Γραφή σε πρώτο πρόσωπο: Οι επτά θάνατοι της Μαρίας Κάλλας

να εκφράζεις και να εκπροσωπείς τον εαυτό σου «όποια κι αν είσαι», «από όπου κι αν προέρχεσαι» είναι ένα κομμάτι, μεταξύ άλλων, της κληρονομιάς που επικύρωσε ο ταραχώδης 20^ος αιώνας μέσα από το έργο καλλιτεχνών όλων των πεδίων, ακαδημαϊκών και διανοούμενων. Άλλοτε με μία διάθεση να ακουστούν «οι φωνές από τα κάτω», που συνωστίζονται, καθώς υποστηρίζουν, σε διάφορα «εμείς»,  εκείνα του λαού, του φύλου, της τάξης, του κοινού, άλλοτε σαν μία ανάγκη να «αποδεχθούμε τον πραγματικό μας εαυτό», ιδιαίτερα όταν αποκλίνει, και να τον παρουσιάσουμε.

και να αναδιαπραγματευτούμε την εμπειρία αποκλεισμένων από τη δημόσια σφαίρα σωμάτων, όπως μεταξύ άλλων, των γυναικών, των καταπιεσμένων, εκείνων που πάσχουν ή που εκτοπίζονται. Ακόμη, από αυτό το «εγώ» αντλούν πρακτικές όπως εκείνη της βιωματικής γραφής, στην ποίηση, τη λογοτεχνία, το θέατρο, το χορό, τα εικαστικά, της καταγραφής της προσωπικής γνώμης ή εντύπωσης του κριτικού λόγου και της εικαστικής περφόρμανς.

Ιδιαίτερα η περφρόρμανς επενδύει στις εμπειρίες, τα βιώματα, τα συναισθήματα αλλά και τις ελεύθερες σκέψεις της καλλιτέχνιδος. Το σώμα γίνεται φορέας όλων αυτών. Μέσα από την εικαστική δράση το «ιδιωτικό» σώμα μετατρέπεται σε «δημόσιο». Συχνά πάσχει σε ζωντανό χρόνο, εκτίθεται στο βλέμμα του θεατή για αρκετές ώρες χωρίς διάλειμμα, τραυματίζεται, αναζητά την ιστορία και τις ρίζες του, μοχθεί και σπανιότερα απολαμβάνει, καθώς φλερτάρει συνήθως συχνότερα με τη σκοτεινή πλευρά της εμπειρίας.

Το μεγαλύτερο κομμάτι της τέχνης της επικεντρώνεται στις προσωπικές της εμπειρίες, τις ερωτικές σχέσεις της, τα συναισθήματά της, την ικανότητα να «ξεπερνά τα όρια της», στο σώμα της. Στην παράσταση εφτά θάνατοι της Μαρίας Κάλλας που παρουσιάζεται στην αίθουσα Σταύρος Νιάρχος της Εθνικής Λυρικής Σκηνής, δεν διαφεύγει από όλα τα παραπάνω.

@Α. Σιμόπουλος

Άλλωστε, η ίδια υποστηρίζει ότι μοιάζει σε πολλά με την Κάλλας. Σε μία συνέντευξή της δήλωσε σε μία: «Είμαστε και οι δύο τοξότες στο ζώδιο. Είχαμε κακές μητέρες. Είμαστε ταυτόχρονα δυνατές και εύθραυστες. Εκείνη πέθανε από έρωτα, εμένα με έσωσε η δουλειά μου. Οι άνθρωποι αντιδρούν με πολύ συναίσθημα απέναντί της, όπως και σε σχέση με τη δουλειά μου. Έχουμε και ίδια μύτη!»(sic).

Σε όλη την πρώτη πράξη η Αμπράμοβιτς παραμένει ξαπλωμένη, ακίνητη στο κρεβάτι που βρίσκεται τοποθετημένο στο ένα άκρο της σκηνής, μπροστά από μία τεράστια οθόνη. Σε αυτήν προβάλλονται επτά βίντεο που παρουσιάζουν αντίστοιχα επτά θανάτους και χρησιμοποιούν τα εφέ, μεταξύ άλλων, της αργής κίνησης, των κοντινών πλάνων, των έντονων μορφασμών, της υπερβολής. Τα βίντεο είναι κάπως περιγραφικά. Επιλέγει, για παράδειγμα, φίδια για τη Δεισιδαίμονα, στολή ταυρομάχου για την Κάρμεν, παρενδυσία για την Casta Diva.

Μπροστά από τα βίντεο τραγουδούν, η μία μετά την άλλη, επτά σοπράνο της Λυρικής ντυμένες με τη στολή μιας υπηρέτριας, άριες από όπερες των Μπελίνι, Μπιζέ, Ντονιτσέττι, Πουτσίνι και Βέρντι: η Μαριλένα Στριφτόμπολα (Βιολέτα Βαλερύ), η Ελένη Καλένος (Φλόρια Τόσκα), η Έλενα Κελεσίδη (Δεισιδαίμονα), η Άννα Στυλιανάκη (Τσο Τσο Σαν), η Χρυσάνθη Σπιτάδη (Κάρμεν), η Βασιλική Καραγιάννη (Λουτσία Άστον) και η Τσέλια Κοστέα (Νόρμα).

Συγκινητικές ερμηνείες που σημάδεψε στην ιστορία της όπερας η φωνή της Κάλλας. Ανάμεσα στις άριες ακούμε (μάλλον ηχογραφημένη) τη φωνή της Αμπράμοβιτς. Άραγε τα λόγια είναι δικά της ή μεταφέρει εκείνα της διάσημης σοπράνο; Δεν μοιάζει να έχει τόση σημασία. Ο λόγος που αρθρώνεται προσπαθεί να αγγίξει την ποιητική που φέρει μία φράση σε πρώτο πρόσωπο, όταν αγγίζει θέματα όπως εκείνο της πορείας προς τον θάνατο.

@Valeria Isaeva

Αισθάνομαι ότι δεν καταφέρνει να αγγίξει παρά την επιφάνεια εκείνων στα οποία αναφέρεται. Σκέφτομαι συνεχώς, ότι ο τρόπος με τον οποίο η Αμπράμοβιτς αντιλαμβάνεται την όπερα, όπως επίσης και την Κάλλας, δεν διαφεύγει από μία στερεοτυπική, γενική ιδέα κάτι «μεγάλου», θεαματικού, μεγαλειώδους και εμφατικά τεχνητού (artificial).

Ακόμη, έχω την αίσθηση ότι οι τεράστιες προβολές χρησιμοποιούν τη μουσική ως υπόκρουση. Νιώθω την Κάλλας να εξαφανίζεται ακόμη και αν τα ίχνη της διακρίνονται στις σημερινές αυτές ερμηνείες. Στη σκηνή δεν υπάρχουν παρά μόνο οι υπερμεγέθεις αναπαραστάσεις της Αμπράμοβιτς και η ίδια, ακίνητη, σαν ένα ζωντανό έκθεμα μουσείου.

Βλέπουμε την ακριβή αναπαράσταση του δωματίου της Κάλλας στο Παρίσι το 1977, τη μέρα πριν διαπιστωθεί ο θάνατός της. Η ντίβα της περφόρμανς σηκώνεται αργά από το κρεβάτι και επιτελεί μία τελετουργία, που συνδέεται θαρρώ και με τη δική της μεθοδολογία. Λίγο πριν φύγει από τη σκηνή για να «πεθάνει», αναπαριστώντας «τον αληθινό θάνατο της Μαρίας Κάλλας», η Αμπράμοβιτς/Κάλλας σπάει ένα βάζο, ενώ καλεί συνεχώς την Μπρούνα, την πιστή οικονόμο της οπερατικής ντίβας.

Οι επτά σοπράνο μπαίνουν στη σκηνή, (υποτίθεται ως πολλαπλάσιες Μπρούνες) με ηλεκτρική σκούπα, ξεσκονόπανα και μία σκάλα για να «καθαρίσουν» το δωμάτιο και να σκεπάσουν τελικά τα έπιπλά με μαύρα σεντόνια. Τελευταία εικόνα: η Αμπράμοβιτς με μία χρυσή τουαλέτα βγαίνει και στέκεται ακίνητη, φέρνοντας στη σκηνή ένα γνωστό στιγμιότυπο της Κάλλας, ενώ ακούγεται ηχογραφημένη η φωνή της μεγάλης σοπράνο να τραγουδά την CastaDiva.

@Χ. Ακριβιάδης

Αν, όσο ακόμη ζούσε, η προσωπική ζωή της Κάλλας έγινε αντικείμενο συζήτησης, εκτενούς σχολιασμού, διαδόσεων και φημών, εξίσου με τις συγκλονιστικές της ερμηνείες, φαίνεται ότι, ακόμη και σήμερα, σχεδόν μισό αιώνα μετά το θάνατό της, συνεχίζει να απασχολεί με παρόμοιο τρόπο, κοινό και καλλιτέχνες.  Ωστόσο, στους επτά θανάτους της, δεν κατάφερα να δω σχεδόν τίποτα δικό της.

Η Αμπράμοβιτς μοιάζει να οικειοποιείται την ιδιότητα της Κάλλας, ως απόλυτης ντίβας (ο όρος άλλωστε προέρχεται από τον κόσμο της όπερας) για να γίνει εκείνη ντίβα στη θέση της. Δεν έχω παρακολουθήσει τη ζωή της Κάλλας, ίσως κάποια στιγμή το έκανα με μία διάθεση περισσότερο να καταλάβω την εποχή στην οποία έζησε. Χωρίς να υποτιμώ το μέγεθος της -έχω εκπαιδευτεί άλλωστε να φέρω εγγενώς τουλάχιστον θαυμασμό για το πρόσωπό της- αναρωτιέμαι αν σήμερα μπορούν να υπάρξουν ντίβες όπως εκείνη. Κυρίως αν το επιτρέπει η πλουραλιστική μας εποχή.

Θα ομολογήσω ότι δεν με γοήτευσε ποτέ ιδιαίτερα η τέχνη της Αμπράμοβιτς, και οι «μεταμορφωτικές» της ικανότητες. Ίσως βέβαια γιατί δεν έχω συναντηθεί μαζί της ζωντανά, παρά τη γνωρίζω από τεκμήρια, κείμενα και αναπαραστάσεις. Παραδέχομαι ότι η τέχνη αυτή απαιτεί τη φυσική συμπαρουσία περφόρμερ και κοινού για να δράσει. Αναγνωρίζω ακόμη την επιρροή που έχει, ιστορικά, στον κόσμο της εικαστικής, και όχι μόνο, περφόρμανς. Ίσως να διακρίνω και την ποιητική κάποιων έργων της, ιδιαίτερα εκείνων που επενδύουν στην ευαισθησία της χειρονομίας, την αμφίσημη ερμηνεία της εμπειρίας και τον αμφίθυμο, πολυφωνικό λόγο του σώματος.

Ωστόσο νιώθω ότι όταν η χειρονομία παγιώνεται γίνεται «δήλωση»· πως όταν η εμπειρία περιγράφεται η ερμηνεία της στενεύει κι όταν η σωματική δράση πλαισιώνεται από έναν λόγο που δεν φέρει την ικανότητα της ποίησης οστεοποιείται.

Κι ακόμη αναρωτιέμαι, αν μετατρέπεται σε ένα έκθεμα εκείνο το «εγώ» που αρθρώνει δημόσια λόγο (σωματικό, ποιητικό, κυριολεκτικό, εθνογραφικό)χωρίς να αναστοχάζεται τις διαδικασίες που το καθόρισαν· χωρίς να ρίχνει έστω μία ματιά έξω από τον εαυτό του, σε εκείνους στους οποίους απευθύνεται, όσο διάσημο κι αν είναι. Αν μπορεί να είναι κάτι περισσότερο από βαθιά αυτοαναφορικό και ναρκισιστικό, ακόμα και αν η εποχή μας το αποδέχεται.

Να ομολογήσω ωστόσο ότι η επιλογή να «ντύσει» υπηρέτριες τις επτά σοπράνο, ακόμη και με το δραματουργικό επιχείρημα ότι αναπαριστούν την Μπρούνα, μου φάνηκε να έχει μία ειλικρίνεια. Να εμφανίζει την εικόνα που έχει η «πρωτοπόρος καλλιτέχνης» για τον εαυτό της συσχετικά με όλους εκείνους τους οποίους χρειάζεται για να υποστηρίξουν κάθε εγχείρημά της. Κι αναρωτιέμαι, τι και ποιόν τελικά χειροκροτά το κοινό, τις εξαιρετικές μονωδους και την ορχήστρα, την Αμπράμοβιτς ή την κληρονομιά της Κάλλας;