Συν & Πλην: «Άμλετ» στο Θέατρο Πορεία

Ουίλιαμ Σαίξπηρ ή Χάινερ Μύλλερ; Αρχές του 17ου αιώνα ή τέλη του 20ου; Ιδού το ερώτημα. Ο πρίγκιπας της Δανίας, Άμλετ ζει το ίδιο δίλημμα και στα δύο έργα που τα χωρίζουν περί τα 300 χρόνια: να ζει κανείς; Πως να ζει; Με ποια μοίρα να τον ταπεινώνει; Ποιος θα είναι ο ισχυρός που θα τον συντρίβει; Ποιος ο ανάξιος που θα νικά τον άξιο; Ο Άμλετ μαθαίνει από το πνεύμα του πατέρα του και βασιλιά της χώρας πως δεν πέθανε από ατύχημα, αλλά δολοφονήθηκε από χέρι αδερφού. Του αδερφού που τώρα κυβερνά τη Δανία και κοιμάται στην κλίνη της βασίλισσας και μητέρας του. Στα μάτια των άλλων, η αμετάκλητη πίστη του νεαρού πρίγκιπα στη μνήμη του πατέρα του είναι που οδηγεί την άφατη θλίψη του. Στην πραγματικότητα, η πληγή του πατρικού θανάτου έχει γιγαντώσει τη ματαίωση για τη ζωή· και όσο διψά να εκδικηθεί – άρα να δράσει – τόσο βυθίζεται στο εσωτερικό σκοτάδι και το σκοτάδι του κόσμου.

Η σκηνοθέτρια Σοφία Αντωνίου, όπως τη γνωρίσαμε στη φεστιβαλική σκηνοθεσία «Η ζωή, τα γηρατειά και ο θάνατος μιας γυναίκας του λαού» του Ντιντιέ Εριμπόν και στη ‘σύνοψη’ του «Οιδίποδα» σε ένα μονόλογο από τον Χάρη Χαραλάμπους Καζέπη, αποτολμά εδώ μια ριψοκίνδυνη ένωση: να φέρει μέσα στη χρονικά τοποθετημένη σαιξπηρική τραγωδία του «Άμλετ» την, μπρεχτικής υφής, ανάγνωση του Χάινερ Μύλλερ. Ο πολυδιαβασμένος και φυσικά ανεξάντλητος κλασικός «Άμλετ» αποκτά έναν άχρονο αδερφό: τον αδερφό που η ιστορία ξεπερνά, τον ισοπεδώνει, όπου ο χρόνος καταλύεται μέσα από την ανανέωση ενός συμβολαίου απελπισίας για την ανθρώπινη ύπαρξη. Στο, ιδιαιτέρως πυκνό, κείμενο που συνθέτει η Αντωνίου – όπου διασταυρώνονται οι μεταφράσεις του Γιώργου Χειμωνά για τον Σαίξπηρ και της Ελένης Βαροπούλου για τον Μύλλερ – ο Άμλετ μετατρέπεται από φιλόσοφο του εαυτού του και της εποχής του σε έναν φιλόσοφο του χρονικού του κόσμου.

Με όχημα την παράσταση μέσα στην παράσταση – και καλύτερα το έργο μέσα στο έργο ή τη θεατρική αφήγηση μέσα στο μεγάλο ιστορικό χρόνο – ο Άμλετ συμβολίζει τον άνθρωπο που στοχάζεται χωρίς να πράττει, ζώντας μέσα στα ερείπια του εαυτού του, της κοινωνίας, της εξουσίας και, όπως λέει, ο Χάινερ Μύλλερ (ματαιωμένος από το τέλος του σοσιαλισμού) «με την πλάτη στα ερείπια της Ευρώπης». Εδώ ο Άμλετ από θεατρικός ήρωας γίνεται μια φασματική οπτασία της Ιστορίας.

H Λωξάνδρα Λούκας και ο Γιώργης Παρταλίδης ως Οφηλία και Λαέρτης στον σαιξπηρικό “‘Αμλετ”.

Έχοντας δείξει δύο πολύ σοβαρά δείγματα γραφής (και οι δύο στα όρια του οντολογικού θεάτρου) η σκηνοθέτρια Σοφία Αντωνίου ανεβάζει κι άλλο τον προσωπικό της πήχη. Αφενός με την ιδέα συγχώνευσης δύο έργων αναφοράς για την παγκόσμια λογοτεχνία, αφετέρου για την προσπάθεια της διαχείρισης τους. Σε ικανοποιητικό βαθμό, το αποτέλεσμα τη δικαιώνει κυρίως στο σκηνοθετικό κομμάτι (λιγότερο στο επίπεδο διασκευής), καθώς προσέρχεται με συνολικό όραμα για την παράσταση, έξυπνες ιδέες για να τονώσει τον φιλοσοφικό του χαρακτήρα και έναν καλοκουρδισμένο θίασο στον οποίο επικρατεί ο Δημήτρης Καπουράνης στον επώνυμο ρόλο.

Ο Δημήτρης Καπουράνης στον επώνυμο ρόλο, μεταξύ Ουίλιαμ Σαίξπηρ και Χάϊνερ Μύλλερ.

Η σύζευξη δύο εμβληματικών κειμένων για την παγκόσμια δραματουργία με κοινό άξονα τον «Άμλετ» είναι ένα πολύ απαιτητικό εγχείρημα, λαμβάνοντας υπόψιν πως στον Σαίξπηρ έχουμε μια αυτοτελή ιστορία με ανεξάντλητες πολιτικές και οντολογικές αναγνώσεις, ενώ στον Μύλλερ διαπραγματευόμαστε μια συλλογή από σπαράγματα του Άμλετ, με σκοπό να ‘μεταφραστεί’ – μέσα από την παρατήρηση ενός ήρωα – η πτώση των ιδεών, των αξιών και οι ψευδαισθήσεις των κοινωνικών μαχών. Αφενός, η ιδέα της μίξης των έργων και αφετέρου η οργανική εντρύφηση του ενός μέσα στο άλλο αποτελούν μια ενδιαφέρουσα όσο και, δύσκολη στην υλοποίηση της, πρόταση.

«Οι ηθοποιοί είναι τα ζωντανά χρονικά μιας εποχής». Πάνω σε αυτή την, κοινωνικής και πολιτικής βαρύτητας, σκέψη (και φυσικά σε πολλές αναφορές στο θέατρο του Σαίξπηρ όσο και στην προβληματική Μύλλερ) γονιμοποιεί τη σκηνοθεσία της η Σοφία Αντωνίου. Ο Άμλετ της είναι, από την πρώτη παραστατική στιγμή, ένα πλάσμα που έρχεται από το θέατρο της αποστασιοποίησης, ένας φορέας που συστήνεται ως ηθοποιός o οποίος έχει το καθήκον να αφηγηθεί μια ιστορία καθώς «η τέχνη αντανακλά την αρετή»· μια ιστορία που θα τον απορροφήσει σε τέτοιο βαθμό ώστε τα όρια της οικειοποίησης του ρόλου θα γίνουν δυσδιάκριτα.

Μέχρι που στο τέλος θα ταυτιστεί και με τις δύο παραπάνω λειτουργίες: από τη μια θα γίνει ο άνθρωπος που απελπισμένος (και ευνουχισμένος) στοχάζεται πάνω σε σάπια βασίλεια και την ίδια ώρα ο καλλιτέχνης που συνειδητοποιεί πως ακόμα και η «αρετή του θεάτρου» είναι παντελώς ανεπαρκής τόσο κατανόηση της Ιστορίας και πολύ περισσότερο στην ανατροπή της. Το φινάλε της παράστασης – αν και έχει προηγηθεί ένα κάπως πλαδαρό δεύτερο μέρος – είναι το απόσταγμα του αγνού μυλλερικού στοχασμού γεμάτο κυνισμό αλλά και σαρκασμό, αφού οι Άμλετ αυτού του κόσμου δεν έπαψαν (και δεν θα πάψουν) να πεθαίνουν από το δηλητήριο της εξουσιαστικής, ιμπεριαλιστικής και άψυχης κοινωνικής κατασκευής μέσα στους αιώνες, αποκαμωμένοι από τις διαδοχικές ματαιώσεις τους, τους πολλαπλούς θανάτους τους. Με τον επίλογο «δεν είμαι ο Άμλετ, δεν παίζω άλλο. Είμαι μια μηχανή», αφού τα λόγια μοιάζουν εξίσου μάταια και, μέσα στον όλεθρο, δεν έχουν πια καμιά σημασία.

Μια ικανότατη ομάδα νεότερων ηθοποιών ακολουθεί το όραμα της Σοφίας Αντωνίου με απόλυτη προσήλωση και εξαιρετικό συντονισμό. Θα ήταν αδύνατον από το σύνολο της, να μην ξεχωρίσουμε τον Δημήτρη Καπουράνη, διακεκριμένο από καιρό, αν και εδώ τον εντοπίζουμε σε μια αλματώδη εξέλιξη: να περνά από το θέατρο της απεύθυνσης, της αποστασιοποίησης, της εξέγερσης, του μπουλουκιού, της κλασικής τραγωδίας και να καταλήγει στο θέατρο της σατιρικής αποδόμησης, ενδεδυμένος πάντα το κοστούμι του Άμλετ. Όσες τεχνικές κι αν υπηρετήσει είναι εκεί με το ίδιο πάθος, την ίδια συγκέντρωση και ορμή που, σε στιγμές, καθηλώνει.

Στις ίδιες μεταμορφώσεις μπαίνει και η υπόλοιπη ομάδα, όλοι με καλές στιγμές:  από περιπλανώμενος θίασος που «παίζει» την σαιξπηρική τραγωδία σε γρανάζι της Ιστορίας που δεν μαθαίνει τίποτα από τον εαυτό του. Στο πρώτο μέρος, η Ορόρα Μαριόν ισορροπεί άψογα ανάμεσα στην παιγνιώδη και την τραγική διάσταση του ανεβάσματος (υποδύεται το ρόλο της Γερτρούδης), ο Μιχάλης Αφολάγιαν έχει έναν εξαιρετικό μονόλογο στο ρόλο του ραδιούργου Κλαύδιου, ο Γιάννης Κόραβος είναι ένας στιβαρός Οράτιος με απολαυστικές στιγμές κατά την εμφάνιση του διδύμου Ρόζενκρατζ και Γκίλντερστεν – εδώ μαζί με τον αεικίνητο και πολυπρόσωπο Γιώργη Παρταλίδη. Ο Κωνσταντίνος Μαυρόπουλος απελευθερώνει με χάρη και κομψότητα την πιο ελαφριά του ερμηνευτική φύση, κυρίως στο ρόλο του Πολώνιου, αλλά και σε μικρότερους ρόλους. Τέλος, η Λωξάνδρα Λούκας με την παρουσία της διεμβολίζει το μυλλερικό σχήμα της καταπιεσμένης γυναίκας ανά τους αιώνες, της γυναίκας – θύμα χειραγώγησης που, πρώτη απ’ όλους, θα σπρωχτεί στο θάνατο.

Με ζωντάνια, παιχνίδι και πειθαρχία ακριβείας οργανώνει την πρωταγωνιστική ομάδα ο κινησιολογικός σχεδιασμός της Ιωάννας Τουμπακάρη, φλογίζοντας πολλές από τις σκηνές της παράστασης ως στενή συνεργάτις της σκηνοθεσίας.

Οι υποβλητικοί ηλεκτρονικοί ήχοι του Τζεφ Βάγγερ ανοίγουν πόρους στο συναίσθημα μιας παράστασης που διαρκώς μετακινεί στο πλαίσιο διαχείρισης της. Σε αυξημένη σύνδεση με τον παρόντα χρόνο, τα ηχοτοπία του Βάγγερ παρασύρουν την παράσταση στο αγωνιώδες, εφιαλτικό τώρα (ακούστε την ως σάουντρακ στην βιντεοπροβολή από πραγματικές και fake κοινωνικές εξεγέρσεις) και λειτουργούν ως μια ακόμα επαλήθευση στη διαπραγμάτευση με το τέλος των πραγμάτων: των ιδεών, των πολιτικών συστημάτων, της κοινωνίας των πολιτών.

Παρότι τα μέσα που χρησιμοποιεί η παράσταση είναι πολύ λιτά και παραπέμπουν σε υλικά πρόβας, η σκηνογραφία και τα κοστούμια της Μαριλένας Καλαϊτζαντωνάκη δημιουργούν «μπροστά» και «πίσω» κόσμους, συνομιλώντας διαρκώς με την έννοια του θεάτρου μέσα στο θέατρο, την σαιξπηρική μεταμόρφωση αλλά και την έννοια του χρόνου –  όπως αυτή απασχόλησε τον Χάϊνερ Μύλλερ. Το ερειπιώδες σκηνικό που αποκαλύπτεται στο τέλος της παράστασης είναι ένα σχόλιο στις ολικές καταστροφές κάθε εποχής, μια ευθεία αναφορά στο μυλλερικό λόγο και, ας μου επιτραπεί, και στην Πτώση του Τείχους – παρότι ο Γερμανός συγγραφέας έγραψε προφητικά τη «Μηχανή Άμλετ», 12 χρόνια πριν την «Ειρηνική Επανάσταση».

Η Ορόρα Μαριόν στο ρόλο της Γερτρούδης ανάμεσα στους Δημήτρη Καπουράνη, Γιώργη Παρταλίδη και Γιάννη Κόραβο.

Ίσως να φταίει και το απαραίτητο διάλειμμα για την αναδιάταξη του σκηνικού χώρου, εντούτοις η επάνοδος των ηθοποιών στη σκηνή γίνεται με χαμηλότερο παλμό, ο οποίος σε συνδυασμό με το, γεμάτο προκλήσεις, κείμενο δημιουργεί αν όχι μια κοιλιά, σίγουρα ένα πλαδαρό σημείο που πλήττει το συνολικό αποτέλεσμα

Και μόνο αναφέροντας τις δύο συγγραφικές μορφές, τα κείμενα των οποίων συναντώνται σε αυτό το ανέβασμα, γίνεται αμέσως κατανοητό ότι η πυκνότητα νοημάτων του έργου σε συνδυασμό με τις υφολογικές μεταμοντέρνες διακυμάνσεις, καταρτίζουν ένα ιδιαιτέρως πυκνό υλικό. Τα πολλαπλά νοήματα, το πέρασμα από το ένα κείμενο στο άλλο θα δυσκολέψουν το θεατή που δεν έχει την εικόνα και των δύο λογοτεχνικών έργων.

Ένα ακόμα κεφάλαιο στην ανοδική σκηνοθετική πορεία της Σοφίας Αντωνίου επαληθεύεται μέσα από την πρόκληση σύζευξης Σαίξπηρ και Μύλλερ – προϊόν κοινωνικο-πολιτικής αγωνίας και δημιουργική ευρηματικότητας. Και γίνεται βήμα για ένα νέο ερμηνευτικό άθλο του Δημήτρη Καπουράνη.

Από τη σκηνή του φινάλε με τους Δημήτρη Καπουράνη και Γιώργη Παρταλίδη.

Άμλετ vs Κλαύδιος: Δημήτρης Καπουράνης και Μιχάλης Αφολάγιαν.

Κάτω από τη μάσκα ο Κωνσταντίνος Μαυρόπουλος.