Συν & Πλην: «Πατέρας» στο θέατρο Αποθήκη

Στα 1884, όντας παντρεμένος με την πρώτη του σύζυγο, την Φινλανδή αριστοκράτισσα Σίρι Φον Εσσεν για επτά χρόνια, ο Αύγουστος Στρίντμπερκ υπογράφει μια συλλογή διηγημάτων με τίτλο «Οι παντρεμένοι». Η ωμή γλώσσα και η ένταση των νατουραλιστικών κειμένων του που, έμελλε να τον χαρακτηρίσει κεντρικό ανανεωτή της μοντέρνας δραματουργίας, αποτυπώνεται σε αυτή τη συλλογή που προκαλεί την κοινή γνώμη της εποχής. Η σύγκρουση με την γυναίκα του είναι αναπόφευκτη και απογειώνεται όταν εκείνη υποστηρίζει πως δεν είναι ο βιολογικός πατέρας των παιδιών του. ‘Εχουν ήδη πάρει διαζύγιο, όταν ο Στρίντμπεργκ θα γράψει τον «Πατέρα», αντλώντας από την τραυματική του προσωπική εμπειρία. Ασφαλώς και δημιουργεί ένα από τα σημαντικότερα κείμενα νατουραλισμού του 19ου αιώνα.

Στον «Πατέρα», ο Στρίντμπεργκ παρακολουθεί τον έγγαμο βίο του Λοχαγού Αδόλφου Λάσσεν με τη γυναίκα του Λάουρα. Τους συναντάμε όταν οι δυο τους διαφωνούν για την ανατροφή και μόρφωση της κόρης τους Βέρθας. Πίσω από την επιμονή του λοχαγού να ορίσει το μέλλον της κόρης του κρύβεται πως πρέπει να μεταγγίζει και τη ψυχή του στο παιδί του. Η κατάσταση στο σπίτι εκτραχύνεται όταν η Λάουρα αφήνει να εννοηιεί πως ο λοχαγός δεν είναι ο φυσικός πατέρας της κόρης τους, την ώρα που υπονομεύει με κάθε τρόπο την επιστημονική έρευνα την οποία διεξάγει ο σύζυγός της.

Γραμμένο το 1887, το έργο ξεπερνά τα όρια ενός τυπικού οικογενειακού δράματος και εντάσσεται στην κατηγορία της σύγχρονης τραγωδίας. Με φόντο την ανηλεή συζυγική διαμάχη, ο κορυφαίος Σουηδός σχολιάζει την αρχετυπική σύγκρουση μεταξύ των δύο φύλων. Οι δύο σύζυγοι είναι εκφραστές ενός αγώνα για την κατάκτηση της εξουσίας εντός της οικογενειακής εστίας, αντανακλώντας έτσι και το κοινωνικό γίγνεσθαι της εποχής τους. Επιπλέον, δια μέσου του σπόρου αμφισβήτησης της πατρότητας, ο Στρίντμπεργκ θίγει την αγωνία του ανθρώπου για την ύπαρξη του μετά από αυτόν. Κι εδώ συναντά τη θεματική που ο Ιψεν εισάγει στους «Βρικόλακες» το 1881, αναφορικά με την στρεβλή τακτική των γονιών να ορίζουν τη ζωή των απογόνων τους, ως μια τραγωδία κληρονομικής αρρώστιας.

Με λόγο κοφτερό και τραχύ, ταχύ ρυθμό και ενδελεχή ανάλυση των προσώπων που απαρτίζουν το δράμα, ο Στρίντμπεργκ βάζει τα θεμέλια του μοντέρνου θεάτρου κατά τον 19ο αιώνα.

Σκηνή από τον «Πατέρα» στο Θέατρο Αποθήκη με τους Νικολέττα Χαρατζόγλου, Τάσο Ιορδανίδη, Μαρίνα Ασλάνογλου.

Σε πρώτη ανάγνωση, είναι έκπληξη που ο Βασίλης Μπισμπίκης καταπιάνεται μ’ ένα έργο κλασικό και δη από το «ψυχρό» δραματολογίο του Στρίντμπεργκ. Η εμμονική του ενασχόληση, ωστόσο, με τον ωμό ρεαλισμό δημιουργεί αυτομάτως μια γέφυρα επικοινωνίας με τον κορυφαίο Σουηδό. Ωστόσο, χρειάζεται να γίνει μιαν απαραίτητη διευκρίνιση: Ο «Πατέρας» του Μπισμπίκη βασίζεται ή ακριβέστερα εμπνέεται από το πρωτότυπο κείμενο, αφού η δική του παράσταση δεν κρατά τίποτα από τον λόγο του έργου, παρά μόνον τους βασικούς θεματικούς πυλώνες και την ροή της πλοκής.

Παίρνοντας αυτό ως δεδομένο, μπορεί κανείς να παρακολουθήσει την σκηνοθεσία του στο θέατρο «Αποθήκη», χωρίς να διαμαρτύρεται εσωτερικά για την αποδόμηση ενός κλασικού κειμένου. Είναι ολοφάνερο πως ο Βασίλης Μπισμπίκης στρέφεται στην ελληνοποίηση των υλικών που χρησιμοποιεί: Το έπραξε στην μεταφορά του Στάινμπεκ, στο «Άνθρωποι και ποντίκια» (εκεί με την συμβολή της Σοφίας Αδαμίδου στην ελεύθερη απόδοση) το πράττει και τώρα, μεταφέροντας την πλοκή στην Ελλάδα της κρίσης και των ματαιώσεων, σ’ ένα μικροαστικό περιβάλλον κατεστραμμένων ανθρώπων. Η ωμότητα του Στρίντμπεργκ, ωστόσο, γίνεται εδώ ανεξέλεγκτη ακρότητα – συχνά στα όρια της υπερβολής. Βρώμικη γλώσσα, σωματική βία, μετωπική ένταση με ελάχιστες και σύντομες παύσεις «πυρός» περιγράφουν μια παράσταση που βρίσκεται για σχεδόν, 90 λεπτά, στα κόκκινα.

Ο Τάσος Ιορδανίδης στον ομώνυμο ρόλο.

Η συνάντηση των Τάσου Ιορδανίδη και Μαρίνας Ασλάνογλου με το Βασίλη Μπισμπίκη μοιάζει – παρά το καθαυτό περιεχόμενο της – ευτυχής. Οι δυο τους εμφανίζονται πιο απελευθερωμένοι και απενοχοποιημένοι από ποτέ, κατορθώνοντας να συνθέσουν ένα εκρηκτικό σκηνικό δίδυμο. Οι ερμηνείες τους πέραν από το ψυχολογικό είναι εξίσου – αν όχι περισσότερο – απαιτητικές και σε τεχνικό επίπεδο. Η φωνή τους δοκιμάζει συχνά τα όρια της καθώς επιχειρούν να αποδώσουν το αδιέξοδο μιας σχέσης που επαναπροσδιορίζεται μόνο από το ξέρασμα της λεκτικής και σωματικής βίας. Ανταποκρίνονται, λοιπόν, στον, συχνά, ιλιγγιώδη ρυθμό ερμηνείας και σε καλή, μεταξύ τους, χημεία.

Μια πολύ καθαρή ερμηνεία γύρω από το τι σημαίνει ρεαλισμός δίνει ο Ιωσήφ Ιωσηφίδης, χωρίς δε, ο ρόλος του αδελφού που ερμηνεύει να καμουφλάρεται πίσω από σκηνικές εκρήξεις. Στον αντίποδα, ωραία και με κάποιες συγκινητικές στιγμές η ερμηνεία της Γιάννας Σταυράκη στο ρόλο της γιαγιάς. Εξαίρεση στην ομάδα αποτελεί η Νικολέττα Χαρατζόγλου που, πιθανότατα λόγω απειρίας, προσπαθεί να αποδώσει το ρεαλισμό μ’ ένα σωρό φτιασίδια. Διασώζεται, μόνο, κατά την τελευταία σκηνή της παράστασης.

Ο μετωπικός τρόπος που έχει αρχίσει να χτίζει προκειμένου να διαχειριστεί κάθε φορά το υλικό του, συνιστά ομολογουμένως μια γλώσσα την οποία λίγοι σκηνοθέτες μπορούν να υπηρετήσουν με ειλικρίνεια. Και εδώ ο Βασίλης Μπισμπίκης καταθέτει μιαν αξιόλογη πρόταση στο χώρο του ακραίου θεατρικού ρεαλισμού που ολισθαίνει στην, όπως όλα δείχνουν, αγαπημένη του λούμπεν συνθήκη.

Μπορούμε να αναγνωρίσουμε ως επιτυχή και καίρια την μεταφορά του οικογενειακού περιβάλλοντος σ’ ένα φτωχικό, παρατημένο σπίτι που αναντανακλά την ελεύθερη οικονομική πτώση της ελληνικής μεσοαστικής τάξης και τον απόηχο της στις σχέσεις των ανθρώπων.

Συνολικά, η ματιά του είναι στέρεα, δονούμενη, συνεπής στο προσωπικό του σκηνοθετικό του λεξιλόγιο, μολονότι χρειάζεται μεγάλη προσοχή για να μην καταλήξει μελλοντικά αυτοαναφορική και επαναλαμβανόμενη.

Αβανταδόρικη μεν, λειτουργική δε η επιλογή τραγουδιών από το κλασικό ροκ οπλοστάσιο (βλέπε Doors, David Bowie, Pink Floyd και Rory Gallagher) αφού βοηθάει την ένταση να παραμείνει ψηλά και δημιουργεί μια ομαλή μετάβαση στις επόμενες σκηνές.

Νικολέττα Χαρατζόγλου και Γιάννα Σταυράκη.

Λίγα πράγματα μπορούν να σοκάρουν στην εποχή μας το ελληνικό θέατρο. Και σίγουρα, το σοκ της αθυροστομίας δεν είναι, πλέον, ένα από αυτά – πόσω μάλλον όταν έχει λειτουργική και αιτιολογημένη θέση μέσα σ’ ένα έργο. Στην περίπτωση του «Πατέρα», όμως, γίνεται κατάχρηση της βρώμικης γλώσσας, χωρίς να επιβεβαιώνεται η αναγκαιότητα της. Αντίθετα, δίνεται συχνά η εντύπωση πως καμουφλάρει μια ένταση που δεν αναζήτησε άλλο τρόπο για να εκτονωθεί και να διατυπωθεί.

Σ’ ένα περιβάλλον ακραίας έντασης όπως αυτό που δημιουργείται στην σκηνή του «Πατέρα», η κινησιολογία θα μπορούσε να έχει πολύ πιο αυξημένο ή έξω από τον αναμενόμενο ρόλο. Η έμπειρη Αγγέλα Πατσέλη και σταθερή συνεργάτις του Βασίλη Μπισμπίκη χρειαζόταν περισσότερο χώρο για να αποδώσει τον πόλεμο στον οποίο επιδίδονται οι ήρωες του έργου. Αυτομάτως, (σε συνάρτηση με το παραπάνω σχόλιο) οι βρισιές θα καταλάμβαναν την έκταση που τους άρμοζε και η παράσταση, ενδεχομένως, να οδηγούνταν στο κορυφαίο αίτημα του σύγχρονου θεάτρου του ρεαλισμού: Την εμπειρία.

Καλοδουλεμένη – παρά τις αστοχίες της – και, υψηλής έντασης, νεορεαλιστική απόδοση του «Πατέρα».