ΕΜΣΤ: Όταν ο ακαδημαϊσμός βαφτίζεται «σύγχρονη τέχνη»

Ο αγώνας των κινέζων καλλιτεχνών για την πρόσληψη των τεχνικών και αισθητικών κατακτήσεων του δυτικού μοντερνισμού, άλλοτε σε αντιπαράθεση κι άλλοτε σε διάλογο με την παραδοσιακή ζωγραφική, σημαδεύει τον πολυκύμαντο 20ό αιώνα στην Κίνα. 

Η ίδρυση της Δημοκρατίας, το 1912, ο μακρύς εμφύλιος πόλεμος και η ιαπωνική εισβολή, η ίδρυση της Λαϊκής Δημοκρατίας και οι διαρκείς αναπροσανατολισμοί της πολιτικής του ΚΚΚ, μέχρι την ανάδειξη της Κίνας σε οικονομική υπερδύναμη, είχαν σημαντικές επιπτώσεις στην καλλιτεχνική παραγωγή, πριμοδοτώντας πότε τη μία και πότε την άλλη τάση –και κάποτε καταστέλλοντας πλήρως κάθε ατομική καλλιτεχνική δραστηριότητα, όπως κατά την περίοδο της Πολιτιστικής Επανάστασης.

Για τον μη εξοικειωμένο με την κινέζικη τέχνη έλληνα θεατή είναι εξαιρετικά δύσκολο να αντιληφθεί, μέσα από τα 58 έργα που συμμετέχουν στην έκθεση που παρουσιάζεται στο ΕΜΣΤ, την δραματική αυτή πορεία.

Πολύ περισσότερο θα δυσκολευτεί να κατανοήσει «το καλλιτεχνικό γούστο των Κινέζων και τον τρόπο έκφρασης του συναισθήματος» από τους κινέζους καλλιτέχνες, όπως ισχυρίστηκε, κατά την χθεσινή παρουσίαση της έκθεσης, ο επιμελητής της και υποδιευθυντής του κρατικού Εθνικού Μουσείου Τέχνης (NAMOC) του Πεκίνου, Ζανγκ Κινγκ.

Μολονότι περίπου τα δύο τρίτα των εκθεμάτων χρονολογούνται μετά το 1990, αποτελούν, δηλαδή, σύγχρονα έργα, εντυπωσιάζει ο ακαδημαϊσμός τους: επηρεασμένα τα περισσότερα από τις κατακτήσεις του ιμπρεσιονισμού και του μεταϊμπρεσιονισμού, στερούνται τη δύναμη που προσέδιδε στα κινήματα αυτά χαρακτηριστικά ρήξης με την ακαδημαϊκή ζωγραφική, κι έτσι αδυνατούν να συνομιλήσουν με τον σύγχρονο δυτικό θεατή.

Χωρίς την απαραίτητη ιστορική πλαισίωση, ο επισκέπτης μπορεί, ίσως, να διαισθανθεί ότι, π.χ., το «Γυναικείο γυμνό μπροστά σε παράθυρο» της Παν Γιουνλιάνγκ (1940) συνιστούσε, ασφαλώς, μια ρήξη με τη σεμνότυφη και αντι-ατομικιστική παράδοση της κινεζικής τέχνης της εποχής της, δύσκολα όμως θα αντιληφθεί ότι η χρήση της ελαιογραφίας, τόσο κοινής στη δυτική ζωγραφική, αποτελούσε, για τους καλλιτέχνες της εποχής, μια αντίστοιχα ρηξικέλευθη κίνηση.

Αν ο υποψιασμένος θεατής μπορεί να διαισθανθεί αυτή τη δύναμη που διαθέτουν τα έργα που χρονολογούνται μέχρι τα τέλη του 20ού αιώνα, δύσκολα θα μπορούσε να δει στην επανάληψή τους, τις επόμενες δεκαετίες, κάτι άλλο πέρα από στείρο ακαδημαϊσμό. Και δικαίως να υποπτευθεί ότι οι επιλογές ενός κρατικού μουσείου για το ποια έργα και ποιους καλλιτέχνες θα παρουσιάσει στη Δύση γίνονται όχι αποκλειστικά με καλλιτεχνικά κριτήρια.

Είναι γνωστή, άλλωστε, η δυσανεξία που έχουν επιδείξει κατά το παρελθόν οι κινεζικές αρχές απέναντι στη σύγχρονη τέχνη και τους δημιουργούς της –με πιο γνωστό αλλά καθόλου μοναδικό παράδειγμα τις περιπέτειες του Άι Γουεϊγουέι.

Όμως, ο ακαδημαϊσμός που πρωταγωνιστεί στην έκθεση, αντί να τονίζει τα κοινά στοιχεία της δυτικής και κινεζικής τέχνης, όπως ισχυρίστηκε ο επιμελητής της, στην πραγματικότητα αναπαράγει τα στερεότυπα της «υστέρησης» της κινεζικής τέχνης σε σχέση με τη δυτική. Μας πάει, δηλαδή, έναν αιώνα πίσω…