Συν & Πλην: «Ο Γλάρος» στο θέατρο Προσκήνιο

Στο «Γλάρο», όπως και σε όλα τα έργα του Αντόν Τσέχωφ, τίποτα συνταρακτικό δεν συμβαίνει επί σκηνής. Τα ‘μεγάλα’ γεγονότα έχουν συμβεί, συμβαίνουν σε ουδέτερο χρόνο, φτάνουν σε εμάς ως είδηση ή ως συμβάν μιας προγενέστερης εποχής – ως δεδομένο που έχει εγγραφεί στις ζωές των ηρώων και έχει ήδη προκαλέσει τους κραδασμούς στον ψυχισμό τους. Με αυτό το δεδομένο, θα ήταν πιο εύκολο να κατανοήσουμε γιατί τα πρόσωπα του «Γλάρου» ενώ δεν προλαβαίνουν να μας συστηθούν, είναι κιόλας ματαιωμένα.

Ο Τρέπλιεφ γιατί, ως φέρελπις συγγραφέας, αναζητά το δρόμο του στο όραμα, στη ρήξη μέσα στην τέχνη που θα δείξει τη ζωή, όχι όπως θα έπρεπε να είναι, αλλά «όπως μας φανερώνεται στα όνειρα». Η Μάσα γιατί είναι ολόψυχα ερωτευμένη μαζί του και πασχίζει να τον ξεριζώσει από την καρδιά της – αφού με η σειρά του αγαπά τη Νίνα. Η Νίνα γιατί θέλει να αποδράσει από τον κόσμο του βάλτου. Η Πωλίνα γιατί εκλιπαρεί τον γιατρό Ντορν να παραδεχθούν επιτέλους τον παράνομο έρωτα τους – «τα χρόνια περνούν» του λέει. Ο Σόριν γιατί άφησε τη ζωή να του γλιστρήσει από τα χέρια. Ο Τριγκόριν γιατί η αγωνία της δημιουργίας τον καταβροχθίζει. Η Αρκάντινα γιατί μεγαλώνει και ως γυναίκα και ως πρωταγωνίστρια ξεθωριάζει. Και ούτω καθ’ εξής.

Αυτή η συντροφιά απελπισμένων περιστρέφεται γύρω από την αλύτρωτη επιθυμία, τον αθεράπευτο πόνο, αργά και βασανιστικά ενώπιων μας. Μέχρι που ένας πυροβολισμός θα ηχήσει στον αέρα, μέχρι που ένα πτώμα γλάρου θα πέσει στο χώμα, μέχρι που ένας γάμος θα αποσιωπήσει ένα αληθινό συναίσθημα, μέχρι που ένας ώριμος άνδρας θα παρασυρθεί από ένα νεανικό έρωτα κι όποιον πάρει ο Χάρος.

Η γνώριμη συγγραφική πρακτική του Τσέχωφ να αφηγείται τα συνηθισμένα και ανώνυμα δράματα και να αποτυπώνει την ανθρώπινη πλήξη ως, αργής κίνησης, γρανάζι της ζωής διαφοροποιείται εδώ από μια και μόνο επιλογή: Σχεδόν όλοι οι ήρωες του είναι άνθρωποι του θεάτρου και των γραμμάτων ή φιλοδοξούν να γίνουν. Αυτή η ειδοποιός συνθήκη τοποθετεί και τον ίδιο τον συγγραφέα μέσα στο χώρο της αφήγησης, αν όχι με αυτοβιογραφική διάθεση, σίγουρα με την πίστη πως το θέατρο απεικονίζει τη ζωή ή πως η ζωή δεν είναι παρά μια παράσταση, με πίκρες, οδύνες και δίχως συγκινήσεις.

Τι είναι το θέατρο, μοιάζει να αναρωτιέται ο Τσέχωφ; Η επαλήθευση μιας άπιαστης ευτυχίας, μιας διαρκούς αναζήτησης διέξοδου προς την ελπίδα. Στο θέατρο, ωστόσο, η διέξοδος μπορεί να είναι η σκηνή, το κοινό, το φως των προβολέων. Στη ζωή όμως; Μήπως, εκεί, οι σκοτεινές κουΐντες είναι περισσότερες;

Ο «Γλάρος» ανέβηκε για πρώτη φορά, την ίδια χρονιά της συγγραφής του το 1895 στο Αλεξαντρίνσκι της Αγίας Πετρούπολης, μα το ντεμπούτο του στέφθηκε από αποτυχία. Τρία χρόνια μετά, το παραλαμβάνει ο Κονσταντίν Στανισλάφσκι για το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας σημειώνοντας τεράστια επιτυχία, σηματοδοτώντας ένα νέο κεφάλαιο για τη σύγχρονη δραματική τέχνη, με την περίφημη μέθοδο που φέρει το όνομα του.

Το έργο στην Ελλάδα, ανέβηκε το 1932 από το θίασο της Μαρίκας Κοτοπούλη. Εδώ γίνεται χρήση της μετάφρασης της Ξένιας Καλογεροπούλου, ο θίασος της οποίας και του Γιάννη Φέρτη είχε ανεβάσει το έργο το 1966.

Η Θεοδώρα Τζήμου εκρηκτική στο ρόλο της Αρκάντινα.

Η αλληλουχία τριών σκηνοθεσιών στο έργο Αντόν Τσέχωφ (, το 2020 παρουσίασε τις «Τρεις αδερφές» αλλά δεν υπολογίζουμε το νεανικό του «Ιβάνοφ») αναβαθμίζει την ενασχόληση του Δημήτρη Καραντζά σε μελέτη. Οι καρποί της ήταν φανεροί τόσο στον περσινό «Θείο Βάνια» όσο και στο φετινό «Γλάρο» όπου αφουγκράζεται σε βάθος την κούραση, τη μελαγχολία, το υπαρξιακό τέλμα των ανθρώπων, την πολυπλοκότητα των ανθρώπινων σχέσεων και καθοδηγεί μια ομάδα πρωταγωνιστών η οποία, στην πλειονότητα της, συναντά με ειλικρίνεια τις ίδιες ψυχικές ποιότητες.

Σκηνή της παράστασης υπό τους υποβλητικούς φωτισμούς του Δημήτρη Κασιμάτη.

Τελικά, δεν ήταν μια αποσπασματική προσέγγιση, η περσινή σκηνοθεσία του Δημήτρη Καραντζά στο «Θείο Βάνια». Στην νέα του επίσκεψη στο τσεχωφικό σύμπαν εδραιώνει μια προβληματική η οποία απηχεί με ειλικρίνεια το αίσθημα συμπόνιας που νιώθει ο συγγραφέας για τα θλιμμένα, πένθιμα πρόσωπα του. Τολμώ να πω ότι αυτού του είδους η ποιότητα είναι ένα γνώρισμα που έχουμε δει σε παραστάσεις ρωσικών θιάσων (θα ανατρέξω στις μετακλήσεις του Βακτάνγκοφ) ενώ στο χώρο των Ελλήνων δημιουργών πρέπει να αναφέρουμε  τη Μαρία Μαγκανάρη στο «Θείο Βάνια» της. Αυτό, λοιπόν, είναι το γενικό πλαίσιο που ‘κατοχυρώνει’ ο Καραντζάς διαβάζοντας τον Τσέχωφ.

Το ειδικό, τώρα, διαβάζοντας τον «Γλάρο» έχει να κάνει – και είναι μια βαθιά μελαγχολική διαπίστωση – με τον τρόπο που η σκηνοθεσία του συσχετίζεται με τη ματαιότητα του ονείρου. Η παράσταση, ακολουθώντας το οραματικό πείσμα του Τρέπλιεφ να εφεύρει νέες θεατρικές φόρμες, μας παρουσιάζει ένα θέατρο αναποδογυρισμένο, εν δυνάμει ανατρεπτικό. Κάτι νέο μπορεί να κρύβεται πίσω από τα ξύλινα τελάρα. Στην τελευταία σκηνή, ωστόσο, το όνειρο εκπίπτει: Βρισκόμαστε μπροστά σε ένα κλασικό σκηνικό με κοστούμια εποχής όπου όλα παραπέμπουν στον προηγούμενο αιώνα. Τίποτα καινοτόμο δεν συντελείται. Η προσδοκία για μια νέα τέχνη έχει τις ίδιες αναλογίες με την προσδοκία για μια νέα ζωή. Και οι δύο περιμένουν ρομαντικά να εκπληρωθούν και οι δύο παραμένουν σε παντοτινή εκκρεμότητα. Αν πολλοί αναγνωρίζουν εδώ την τσεχωφική ψυχή, τότε ο Δημήτρης Καραντζάς βρίσκεται ανάμεσα τους.

Είναι μια καλή, σε γενικές γραμμές, ομάδα αυτή της παράστασης αφού όπως όλα τα κείμενα του Τσέχωφ έτσι και ο «Γλάρος» δεν στηρίζεται σε έναν πρωταγωνιστή αλλά στην αλληλεπίδραση των ρόλων. Ασφαλώς, από το αποτέλεσμα του συνόλου διακρίνονται περισσότερο κάποιες ερμηνείες και είναι έκπληξη το γεγονός πως δεν προέρχονται πάντα από τους πιο προβεβλημένους χαρακτήρες.

Εκεί θα σταθούμε οπωσδήποτε στην Αρκάντινα της Θεοδώρας Τζήμου σε μια εξαιρετική στιγμή της, τόσο όσο εμφανίζεται ως επηρμένη και εγωπαθής θεατρίνα, αλλά και όταν σέρνεται στα πόδια του Τριγκόριν και ποδοπατά το κύρος της. Ο Αινείας Τσαμάτης σκιαγραφεί ωραία το πορτρέτο του εξεγερμένου ρομαντικού και είναι συγκινητικός στις στιγμές που ζητιανεύει αγάπη από τη μάνα του. Εκεί, πάντως, που η απελπισία του Τσέχωφ είναι χειροπιαστή είναι στη Μάσα της Νατάσσας Εξηνταβελώνη – τόσο αισθαντική, τόσο σπαρακτική καθώς δεν βρίσκει ανταπόκριση στην αγάπη της – στην Πωλίνα της Μαρίας Φιλίνη για την ύστατη προσπάθεια να μην πετάξει τη ζωή της και στο Σόριν του Δρόσου Σκώτη – που σχεδιάζει άψογα το μοναδικό ήρωα του έργου ο οποίος, ναι μεν υποφέρει αλλά μοιάζει οριακά να διασκεδάζει με αυτό. Ο Φιντέλ Ταλαμπούκας δίνει μια μετρημένη ερμηνεία ως γιατρός Ντορν που χτυπάει κόκκινο στη σκηνή του φινάλε, ενώ ο Γιώργος Ζυγούρης είναι επαρκής ως δειλός, υποταγμένος Μεντεβεντένκο.

Μερικές αντιρρήσεις υπάρχουν για τη χημεία του επίμαχου ζευγαριού του έργου ανάμεσα στη Νίνα της Δήμητρας Βλαγκοπούλου και τον Τριγκόριν του Μανώλη Μαυροματάκη. Η μεν Βλαγκοπούλου στερεί, κατά τόπους, τη δροσιά της ονειροπόλας κοπέλας από την ερμηνεία της ενώ όπως και ο συμπρωταγωνιστής της δεν πείθουν πως βρίσκονται στο έλεος ενός έρωτα ακόμα κι αν αυτός τους καταστρέψει. Ευτυχώς, για το τέλος μας επιφυλάσσουν και οι δύο τις πιο γόνιμες στιγμές τους: Η Δήμητρα Βλαγκοπούλου αλλάζει ερμηνευτικό επίπεδο και είναι συνταρακτική αποδίδοντας τον ασταθή ψυχισμό της ηρωίδας της, όσο και ο Μανώλης Μαυροματάκης που αποκαλύπτει έναν λεπτά κυνικό Τριγκόριν.

Οριακά δεν φαίνεται ο σχεδιασμός της κίνησης από τον Τάσο Καραχάλιο αλλά αυτή είναι και η επιτυχία του. Εχει υφάνει με μεγάλη διακριτικότητα τη σωματική επικοινωνία μεταξύ των ηρώων αν και όλοι, αν τους παρατηρήσει κανείς ως οικογενειακό κάδρο, αποπνέουν την αίσθηση της παραίτησης.

Το όχημα για να γίνει ορατή η σκηνοθετική πρόθεση είναι τα σκηνικά του Κωνσταντίνου Σκουρλέτη. Η απόσταση από τα γυμνά τελάρα που μας βάζουν στο θεατρικό παρασκήνιο μέχρι το απολύτως οργανωμένο σκηνικό της τέταρτης πράξης αφηγούνται την παράξενη ισορροπία ανάμεσα στην αναμονή για κάτι σημαντικό και στη διάψευση του με κάτι το αναμενόμενο. Την ίδια αφηγηματική διαδρομή με καλαίσθητους όρους ακολουθούν και τα κοστούμια της Ιωάννας Τσάμη, ιδίως αυτά των γυναικών πρωταγωνιστριών.

Ο Αινείας Τσαμάτης στο ρόλο του Τρέπλιεφ.

Όπως αναφέρεται και παραπάνω, η απόδοση της Δήμητρας Βλαγκοπούλου και του Μανώλη Μαυροματάκη τόσο ως δίδυμο όσο και κατά μόνας έχει ανάγκη από υψηλότερες θερμοκρασίες. Κι αυτό είναι ίσως το μοναδικό αδύναμο σημείο της παράστασης.

Μια ακόμα σημαντική σκηνοθετική εργασία για τον Δημήτρη Καραντζά, ένας ακόμα σημαντικός Τσέχωφ για το ελληνικό θέατρο, ένας ωραίος – απέλπις θίασος.