Κριτική Θεάτρου: Το τραμ με το όνομα «Πόθος» στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά

Αν το καλοσκεφτείς, πρόκειται για μία σπάνια υπέρβαση, πέρα από τους περιορισμούς της χωροχρονικής συνθήκης από την οποία προέκυψε: το χειμώνα του 1948-49, στην θλιβερή Αθήνα του τέλους του Εμφυλίου, ο Κάρολος Κουν παρουσιάζει ένα έργο που έκανε πρεμιέρα στη Νέα Υόρκη μόλις έναν χρόνο πριν. Για κείνη την παράσταση συνεργάστηκαν ο Νίκος Γκάτσος, ο Μίνως Βολανάκης και ο Ν. Οικονομόπουλος στην μετάφραση, ο Μάνος Χατζιδάκις στη μουσική, ο Γιάννης Στεφανέλλης στα σκηνικά. Η Μελίνα Μερκούρη, στις μεγάλες ομορφιές της, ερμήνευσε την Μπλανς και ο Βασίλης Διαμαντόπουλος τον Κοβάλσκι. Βλέπεις τις φωτογραφίες από το «Λεωφορείον ο Πόθος» και αφήνεσαι στη δύναμη μιας μυθικής συνάντησης, που την φαντάζεσαι σαν μία ζεστή, φωτεινή στιγμή μέσα στο σκοτάδι. Στη συνέχεια, ωστόσο, ακούγοντας την ηχογράφηση του 1954, αντιλαμβάνεσαι ότι οι ερμηνείες των ηθοποιών είναι «ξεπερασμένες». Φυσικό δεν είναι; Περισσότερα από εξήντα χρόνια μετά, οι σημασίες που ορίζουν την δική μας πραγματικότητά είναι διαφορετικές. Αλλιώς μιλάμε πια, αλλιώς παίζουν οι ηθοποιοί.

Το 1951 ο Ελίας Καζάν μεταφέρει στην μεγάλη οθόνη τον «Πόθο με το όνομα Πόθος», με τον Μάρλον Μπράντο στα πρώτα βήματα της καριέρας του («Ήταν σχεδόν ο πιο ωραίος άντρας που είχα δει στη ζωή μου, με μια ή δύο εξαιρέσεις» γράφει ο Ουίλιαμς στις «Αναμνήσεις» του). Δίνει τον ρόλο της Μπλανς στην Βίβιαν Λη, ήδη σταρ, βραβευμένη με Όσκαρ για την ερμηνεία της στο «Όσα παίρνει ο άνεμος» (1939). Βλέπεις την ταινία, κοιτάς προσεκτικά τις φωτογραφίες και ιδού πάλι η δύναμη του μύθου: μια τεχνητή πραγματικότητα εγκλωβισμένη στην ύλη (το φιλμ), εξακολουθεί να υπάρχει και να γοητεύει, κι ας έχουν οι όλοι οι δημιουργοί της χαθεί. «Οι λέξεις κι οι εικόνες είναι σαν το βάζο. Είναι κενές. Είναι κατά προσέγγιση σημασίες, εμπεριέχουν σαν το βάζο την έλλειψη. Ο άνθρωπος αμύνεται έναντι της έλλειψης αλλά τη συντηρεί, επίσης, μέσω της επιθυμίας» (Φώτης Καγγελάρης, «Το πράγμα, η λέξη και ο κόσμος», εκδ. Αρμός 2017).

Το καλλιτεχνικό έργο, προϊόν διαπραγμάτευσης της απώλειας, μπορεί πράγματι να αντέξει στο χρόνο, να «απαντήσει» στην απώλεια. Και ας το αντιμετωπίζουμε σαν μνημείο –ως κάτι ξένο τελικά προς ό,τι είμαστε εμείς, σήμερα.

Κι όμως κάθε που ανεβαίνει το «Λεωφορείον ο πόθος» η αναφορά στην παράσταση του Κουν και στην ταινία του Καζάν πέφτει στη συζήτηση σαν όριο, σαν κριτήριο με το οποίο η νέα παράσταση δεν μπορεί παρά να αναμετρηθεί. Αστειότητες, σκέφτομαι, για τις οποίες ένας σύγχρονος δημιουργός θα έπρεπε να αδιαφορεί. Από την άλλη, όμως, υπάρχει πιο δημιουργική πρόκληση από το να τα «βάζεις» με τον βαρύ ίσκιο έργων με τέτοια προϊστορία; Στην οποία αναγκαστικά περιλαμβάνονται οι κάθε λογής μαρτυρίες του συγγραφέα, οι σημειώσεις, οι συνεντεύξεις, οι αναμνήσεις του. Και οπωσδήποτε η βιογραφία του, όλα αυτά που υπήρξαν η ζωή του, τα πρόσωπα της οικογένειάς του και τα τραύματα που καθόρισαν την ενήλικη ζωή του και το συγγραφικό έργο του. Γιατί πίσω από κάθε «ασταθή», εύθραυστη γυναίκα στο θέατρο του Ουίλιαμς, δεν μπορείς να μην διακρίνεις την πολυαγαπημένη αδελφή του, που κατέρρευσε μετά από έναν ατυχή έρωτα και το 1937 κλείστηκε σε άσυλο ως σχιζοφρενής – αργότερα υπέστη λοβοτομή. Ίσως να κρύβεται και κάτι πιο σύνθετο από πίσω, ο φόβος της κληρονομικότητας (και από τις δύο οικογένειες, της μητέρας και του πατέρα του Ουίλιαμς, υπήρχαν συγγενείς με ιστορικό ψυχασθένειας) που ευνοεί τη συν-πάθεια και τον τρόμο του συγγραφέα για τους ευάλωτους, αυτούς που δεν τα βγάζουν πέρα και καταρρέουν ψυχικά και διανοητικά.

Δύο στρατηγικές κινήσεις δηλώνουν την πρόθεση του Μιχαήλ Μαρμαρινού να κινηθεί ελεύθερος από βαρίδια «μύθων». Η πρώτη αφορά την απόδοση του τίτλου (η μετάφραση είναι του Αντώνη Γαλέου): εγκαταλείπεται η ποιητικότητα της απόδοσης του Γκάτσου και των υπολοίπων, χάριν της ακρίβειας. Α streetcar named desire, Ένα τραμ με το όνομα Πόθος.

H δεύτερη αφορά το μύθο της ταινίας. Μια ευμεγέθης οθόνη επιβάλλεται στον σκηνικό χώρο (Εύα Ναθένα) όπου προβάλλεται ασπρόμαυρη η σκηνική δράση. Για την ακρίβεια, μέρος της, και από απόσταση και γωνία τέτοια ώστε τίποτα να μην καθαρό και σαφές. Αν η ταινία του Καζάν υπηρέτησε, όπως το Χόλιγουντ απαιτούσε, την ψευδαίσθηση του ρεαλισμού, με ωραίες σκηνές (π.χ.: η Μπλάνς και ο Μιτς δίπλα στο ποτάμι μία φεγγαρόλουστη βραδιά) και άλλες όπου η βία συμβολοποιείται (π.χ. όταν ο καθρέπτης σπάει τη στιγμή που ο Στάνλει «βιάζει» την Μπλανς), το live video της παράστασης δηλώνει ότι η παράσταση της «πραγματικότητας» όπως την προσλαμβάνουμε και την επεξεργαζόμαστε με τις αισθήσεις μας είναι τόσο ατελής, που θα πρέπει να είμαστε ταπεινοί για το τι πραγματικά μπορούμε να καταλάβουμε -και να ελέγξουμε.

Νομίζω ότι για τον Μαρμαρινό ένα θεατρικό έργο είναι πάντα αφορμή για αναζήτηση σ’ ένα πολύ ευρύτερο «χώρο», όπου πολυάριθμα ερεθίσματα, εντυπώσεις και αποτυπώσεις από διαφορετικά σημεία του επιστητού, από τη ζωή τριγύρω αλλά και τους θησαυρούς των έργων τέχνης, συνδέονται με σχέσεις διαλεκτικές και αναλογίας. Αλλά έτσι όπως εγώ τουλάχιστον ερμηνεύω αυτήν και άλλες παραστάσεις του, την οριζόντια γραμμή στηρίζει πάντα μία κάθετη, η καταβύθιση στα πιο σκοτεινά και ανομολόγητα, διαδικασία απαιτητική για τους ερμηνευτές, που γι’ αυτό ακριβώς έχει τη δύναμη να συγκινεί. Αυτό είδα να συμβαίνει και στο «Τραμ με το όνομα Πόθος».

Το έργο του Ουίλιαμς γίνεται έτσι ένα πεδίο ποιητικό όπου οι ηθοποιοί ερμηνεύουν τον ρόλο τους αλλά σε συνθήκη ελευθερίας που τους επιτρέπει, π.χ., να παίζουν τη μουσική της παράστασης και να τραγουδούν κάποιες στιγμές που τα πρόσωπα κατακλύζονται από το αδύνατο-να-ειπωθεί – εκείνες τις στιγμές που συναισθάνονται ότι δεν υπάρχει λύτρωση από την οδύνη αυτού που λείπει, αυτού που χάθηκε.

Η ερμηνευτική διαδικασία παραμένει ανοιχτή ακόμη κι όταν η παράσταση ως έτοιμη παραδίδεται στο κοινό. Δεν είναι τυχαίο, που το πρόγραμμα της παράστασης περιλαμβάνει αποσπάσματα από τις σημειώσεις του Τενεσί Ουίλιαμς για σχεδιάσματα του έργου που στην πορεία εγκατέλειψε. Άλλωστε και το σενάριο της ταινίας διαφοροποιείται από το θεατρικό σε καίρια σημεία, στο φινάλε ας πούμε. Στο θεατρικό ο έρωτας (των σωμάτων, πρώτα απ’ όλα) υπονοείται ως μοναδικό φάρμακο στην οδύνη της απώλειας: ο Στάνλεϊ λέει τρυφερά λόγια στην Στέλλα, που κλαίει απαρηγόρητη, και το χέρι του τρυπώνει στο άνοιγμα της μπλούζας της. Στην ταινία η Στέλλα αγκαλιάζει το μωρό της και κατευθύνεται στο σπίτι της φίλης της, αγνοώντας τον άνδρα της που την καλεί.

Στην παράσταση του Μαρμαρινού τίποτα από τα δύο δεν συμβαίνει. Η Μπλανς κατεβαίνει στην πλατεία, και προχωρώντας προς την έξοδο λέει προς τους θεατές την περίφημη πρόταση: «Όποιος κι αν είστε, πάντα εξαρτώμαι από την ευγένεια των αγνώστων». Πίσω της την ακολουθούν οι ηθοποιοί, παίζοντας μουσική με τα όργανά τους, ανακαλώντας τη σκηνή του τσίρκο στο «8 ½» του Φελίνι. Το τέλος της παράστασης (ως οριστική επιλογή ανάμεσα σε πλήθος άλλων που αποκλείστηκαν), δεν μπορεί παρά να είναι μία ελεύθερη λύση από τα πολλαπλά αδιέξοδα της δημιουργίας.

Σ’ αυτήν εκδοχή του «Τραμ» ξεφύγαμε από τα κλισέ που ο Μάρλον Μπράντο, αυτός ο σπουδαίος ηθοποιός, επέβαλε ερήμην του στην ερμηνεία του Κοβάλσκι. Ο Χάρης Φραγκούλης δεν εμφανίστηκε με εφαρμοστό φανελάκι και απέδωσε τον μπρουτάλ ήρωα με το δικό του, απόλυτα συμβατό με την εποχή μας και την ιδιοσυγκρασία του, τρόπο.

Η Θεοδώρα Τζήμου έβγαλε από τη σκιά της Μπλανς τη Στέλλα, αναδεικνύοντας την εσωτερική σύγκρουση της νεαρής γυναίκας που βρέθηκε στη μέση δύο θηρίων, της αδελφής και του άντρα της. Η Ευαγγελία Καρακατσάνη είναι πολύτιμη στο ρόλο της γειτόνισσας και σε ό,τι άλλο της ζητήθηκε. Αλλά ο Άγγελος Τριανταφύλλου, του οποίου η ωραία μουσική συνέχει τη σκηνική δράση, στον ρόλο του Μιτς έδινε την εντύπωση ερασιτέχνη ηθοποιού και ο Adrian Frieling επανέλαβε την περσόνα του «ξένου» που σπάει τη θεατρική ψευδαίσθηση.

Το ερώτημα, βέβαια, που επιμένει είναι αν η Μαρία Ναυπλιώτου ήταν κατάλληλη επιλογή για τον ρόλο της Μπλανς. Η ηθοποιός δίνει εδώ μία από τις καλύτερες ερμηνείες της καριέρας της αλλά ισχύει αυτό που και αλλού διάβασα: έλαμπε από ομορφιά και υγεία. Τα ρούχα της ήταν υπέροχες τουαλέτες που δεν μπορεί να προέρχονται από το μπαούλο μιας γυναίκας σε απόλυτο ξεπεσμό, που βιώνει το πένθος ως μόνιμη κατάσταση. Οι τουαλέτες της δεν ταιριάζουν ούτε με τα φθηνά ξενοδοχεία που ζούσε/σύχναζε, αναζητώντας αγάπη κι ασφάλεια σε συνευρέσεις με περαστικούς. Πρόκειται για επιλογή εμπορικών κριτηρίων, κάτι σαν «δέλεαρ» για το ευρύ κοινό, το οποίο έχει αδυναμία στις σταρ; Μπορεί.

Δεν στάθηκα ωστόσο σ’ αυτήν την «υποψία». Προτίμησα να δω την Μπλανς της Ναυπλιώτου σαν κάτι ξένο ως προς την ίδια την ιστορία στην οποία πρωταγωνιστεί, μία Μπλανς όπως η Μπλανς του Ουίλιαμς μπορεί να ονειρευόταν τον εαυτό της στα ανυποψίαστα όνειρα της πρώτης, προ πτώσης, νιότης της.