ΤΕΤΑΡΤΗ
22
ΟΚΤΩΒΡΙΟΥ
Ομολογώ πως ολοένα και απομακρύνομαι από τις αποδομητικές αναγνώσεις που λειτουργούν ως μολότοφ στα θεμέλια ενός στέρεου οικοδομήματος. Αν το στέρεο οικοδόμημα ήταν η επική προσέγγιση του Ζυλιέν Γκοσλέν κατά την ανάγνωση της «Αικατερίνης Ιβάνοβνα», ως μολότοφ έμοιαζαν δύο ένθετες αποδόσεις διηγημάτων του, που έφερναν έναν ανοίκειο, αν όχι ενοχλητικό, σουρεαλισμό μέσα στην πλοκή. Η αλήθεια είναι, πως ο Γάλλος σκηνοθέτης μας είχε προετοιμάσει: οι σπόροι χάους στη ροή του μυθιστορήματος βρίσκονταν στο σχεδίασμα της παράστασης που ανέβηκε για πρώτη φορά το 2022 στο Παρίσι. Και τους έριξε εκεί, σαρκάζοντας (κι άλλο) τον τραγέλαφο της ανθρώπινης ύπαρξης, όπως αυτός σκιαγραφείται σε ένα αστικό σπίτι της Μόσχας. Και είναι υπεύθυνες για τον, όποιο, αποπροσανατολισμό στην παρακολούθηση της, κυρίως, αφήγησης.
Εντούτοις, ένα έπος όπως «Το παρελθόν» (Le passe) δεν μπορεί να κριθεί από τις φυγόκεντρες δυνάμεις, αλλά από το κέντρο βάρους του. Και ο Γκοσλέν απέδειξε πως ο ρεαλισμός – στην αναπαραστατική διάσταση που του έδωσαν πρωτοπόροι σαν την Αριάν Μνούσκιν – και στο ψυχαναλυτικό βάθος που εξερεύνησε ο Αντρέϊ Ταρκόφσκι, είναι ακόμα κραταιός, αν όχι σαγηνευτικός. Μια τέτοια οργανική συνάντηση επετεύχθη στο θέατρο του · δυνατότερη από κάθε άλλη φορά, αφού στην Αθήνα γινόμαστε μάρτυρες της δεινότητας του να αναμετριέται με εμβληματικά μυθιστορήματα από το 2016.
Η Βικτόρια Κιουσέλ στο ρόλο της Αικατερίνης Ιβάνοβνα.
Στην περίπτωση του «Παρελθόντος», ο Γάλλος σκηνοθέτης είχε ένα ακόμα σύμμαχο: το έργο του Λεονίντ Αντρέγιεφ. Μεταγενέστερος του Φίοντορ Ντοστογιέφσκι, αλλά φορτισμένος (σύμφωνα με τους μελετητές του) με την ίδια απελπισία, ματαίωση και ενδεχομένως σε βαθύτερη συγγραφική μελαγχολία, ο Αντρέγιεφ συνθέτει μια πινακοθήκη κοινωνικής βίας. Κεντρική ηρωίδα στην παράσταση του είναι η Αικατερίνα Ιβάνοβνα, σύζυγος ενός φιλόδοξου μοσχοβίτη βουλευτή και μητέρα δύο παιδιών. Η υποψία πως η Κάτια – όπως την αποκαλεί ο Γκεόργκι- τον απατά οπλίζει το χέρι του με περίστροφο και από τύχη δεν την σκοτώνει. Η γυναίκα τρέπεται σε φυγή μαζί με τα παιδιά της, βρίσκοντας θαλπωρή στο σπίτι της αδερφής της στην εξοχή. Μέχρι που ο θύτης θα μετανιώσει για την πράξη του και θα ζητήσει την συγχώρεση της.
Τι κι αν ο Γκεόργκι αστόχησε; Η ζωή της Κάτια δεν θα είναι ποτέ η ίδια. Τι κι αν του ψελλίζει «σ’ αγαπώ»; Τρέμει από φόβο για την επόμενη μέρα. Είναι σώα κι είναι ήδη νεκρή. Περιφέρεται κενή, σαν νεκροζώντανη, απόκοσμη, στεγνή από θλίψη και απόγνωση, αναζητά παρηγοριά σε κάθε ανδρική αγκαλιά που την ποθεί. Γίνεται ένα άδειο σαρκίο, δίχως μια στάλα αγάπης για τον εαυτό και τη ζωή της, καταστρατηγημένη από ένα ‘λόχο’ ανδρών-βαμπίρ που την περιβάλλουν, με μοναδική υγιή παρουσία την αδερφή της Λίζα. Η ζωή της Αικατερίνα Ιβάνοβνα είναι το χρονικό ενός προαναγγελθέντος θανάτου· που, όπως και στην άλλη κορυφαία στιγμή της ρωσικής λογοτεχνίας την «Άννα Καρένινα» του Λέοντος Τολστόϊ, η μοναδική έξοδος προς την ελευθερία-αυθυπαρξία της γυναίκας, στην εδραιωμένη πατριαρχική κατάσταση, περνάει από το θάνατο. Τι ειρωνεία! Στις περισσότερες σκηνικές εναλλαγές της παράστασης, οι πόρτες είναι πάντα κλειστές.
Σκηνή του συνταρακτικού φινάλε.
Αναμφίβολα, η κλίμακα του καλοκαμωμένου, στα όρια της εικαστικής τελειότητας θεάτρου, χαρακτηρίζει τη σκηνοθεσία του Ζυλιέν Γκοσκλέν. Τα σκηνικά της Λιζέτα Μποτσελάτο απηχούν τόσο την εποχή όσο και τον συναισθηματικό εγκλεισμό, δίχως να στερούνται ομορφιάς. Σε συνδυασμό με τους γοτθικούς φωτισμούς του Νικολά Ζουμπέ και τα καλαίσθητα κοστούμια των Καρολίν Ταβερνιέ και Βαλερί Σιμόν εξασφαλίζουν ένα υπέροχο θέαμα – το οποίο δεν φτάνει στα μάτια των θεατών μόνο από τη σκηνική παρατήρηση, αλλά κυρίως από την κινηματογραφική καταγραφή.
Η κάμερα αποκαλύπτει τα συμβάντα πίσω από το σκηνικό, τρυπώνει στις πιο κρυφές, μύχιες στιγμές ζωής, μεγεθύνοντας τις μεταπτώσεις και τις πτώσεις (κυρίως αυτές) των ηρώων.
Ο Ντενί Ερί στον πρωταγωνιστικό ρόλο.
Το υβριδικό, πολυμεσικό θέατρο είναι μια συνθήκη που στην Ευρώπη ευδοκιμεί σε αρτιότατες εκτελέσεις από πολλούς ταλαντούχους σκηνοθέτες (ας αναφέρουμε την χαρακτηριστική περίπτωση του Λούκας Ταρκόφσκι που είναι, επίσης, συνεργάτης της Στέγης).
Αν κάτι υψώνει το «Le Passe» από το «τεχνικό θαύμα» είναι η διεισδυτικότητα του, χάρη στην ψυχαναλυτική διαύγεια με την οποία προσεγγίζονται τα πρόσωπα από τους ερμηνευτές τους. Ποιος/ποιά δεν ταράχτηκε από το θυμό της πατριαρχικής επιβολής και την εξουσιαστική παραφροσύνη του Ντενί Ερί (τον είχαμε δει και στα «Αιωρούμενα Σωματίδια»); Από τον έσχατο κυνισμό του Ζοζέφ Ντγουέ για τη θέση στην οποία τοποθετεί αμετανόητα τη γυναίκα; Για τη βαριά «μπεργκμανική» θλίψη της Καρίν Γκορόν; Και για τον ανατριχιαστικό υπαρξιακό κλονισμό που, κάθε φορά με άλλες αποχρώσεις – ενίοτε και στις παρυφές του δαιμονικού και του γκροτέσκου – απελευθερώνει η Βικτόρια Κιουσέλ στην ερμηνεία – άθλο του επώνυμου ρόλου;
Άποψη των εντυπωσιακών σκηνικών της Λιζέτα Μποτσελάτο.
Στην αλήθεια και τη δόνηση των εσωτερικών μαχών κερδίζεται αυτή η παράσταση, τόσο που σε καλεί διαρκώς σε ένα κύκλο επαναδιαπραγμάτευσης ακόμα και της ίδιας της πλοκής. Μήπως ο σύζυγος πράγματι εκτέλεσε την Κάτια κι έκτοτε το φάντασμα της στοιχειώνει τους πάντες; Μήπως, η δίψα της για ζωή καταπατάται καθολικά που η μοναδική της επανάσταση είναι μέσα στην ερωτική ελευθεριότητα; Μήπως οι ερωτικές της περιπέτειες της κληροδοτούν σύφιλη, κάτι που θα ερμήνευε και τη νευρική κατάρρευση της; Μήπως οι 4.5 προηγούμενες ώρες ήταν μια φιλοσοφική αλληγορία υπό το μανδύα ενός ψευδεπίγραφου του ρεαλισμού;
Όλες οι εκδοχές μοιάζουν δόκιμες αφού έχουν προκληθεί κάτω από τις συντριπτικές δυνάμεις της φαλλοκρατικής εξουσίας (και της εξουσίας εν γένει), της ηθικής πενίας και της απανθρωποποίησης. Όλα αυτά καθιστούν πεπερασμένους εμάς, τους ανθρώπους. Νεκρούς χωρίς την επίγνωση του θανάτου μας. Όλα αυτά δικαιολογούν τον τίτλο της παράστασης του Ζυλιέν Γκοσλέν και ψηλαφίζουν το παρόν με την ίδια οδύνη που έφερε το θεατρικό έργο του Αντρέγιεφ.
