Ο Μίσα Μάισκι σε μια συναυλία με την Κρατική Ορχήστρα Αθηνών και τον Λιονέλ Μπρινγκέ στο Ηρώδειο

Με μια σπουδαία συναυλία θα υποδεχτεί το κοινό του Ηρωδείου το Σάββατο, 2 Ιουλίου η Κρατική Ορχήστρα Αθηνών, συμπράττοντας με τον διεθνώς καταξιωμένο τσελίστα Μίσα Μάισκι και τον εξαίρετο Γάλλο μαέστρο Λιονέλ Μπρινγκέ.

Η συναυλία θα ανοίξει με ένα από τα σημαντικότερα συμφωνικά έργα του επιφανούς εκπροσώπου της ελληνικής Εθνικής Σχολής, Αντίοχου Ευαγγελάτου. Στη συνέχεια, ο θρυλικός τσελίστας Μίσα Μάισκυ ερμηνεύει το επικών διαστάσεων Κοντσέρτο του Τσέχου Ρομαντικού, Αντονίν Ντβόρζακ. Στο δεύτερο μέρος της συναυλίας, ο ραγδαία ανερχόμενος Γάλλος μαέστρος Λιονέλ Μπρινγκέ διευθύνει την επική και διαχρονικά δημοφιλή 2η Συμφωνία του Σεργκέι Ραχμάνινοφ, κορωνίδα του συμφωνικού του έργου.

Τον θεωρούν σύγχρονο διάδοχο των Ροστροπόβιτς και Πιατιγκόρσκι. Όχι τυχαία, αφού ο θρυλικός Μίσα Μάισκι είναι ο μοναδικός τσελίστας που υπήρξε μαθητής και των δύο. Υποσχόμενος να φτάσει στα άκρα την μελωδικότητα στο Κοντσέρτο για βιολοντσέλο και ορχήστρα σε σι ελάσσονα του Αντονίν Ντβόρζακ – κορυφαίο έργο στο ρεπερτόριο του οργάνου. Ο ιδιοφυής Μίσα Μάισκυ υπόσχεται μια ερμηνεία γεμάτη από το πάθος και την λεπτότητα που τον διακρίνει. Έναν υψηλού επιπέδου διάλογο με την Ορχήστρα, όπως αρμόζει σε αυτή τη σύνθεση που αντιμετωπίζει το τσέλο «ως πρώτο μεταξύ ίσων».

Η συναυλία ανοίγει με τη συναισθηματική «Εισαγωγή σ’ ένα δράμα» του Αντίοχου Ευαγγελάτου. Πρόκειται για μια από τις πιο δημοφιλείς συνθέσεις του επιφανούς εκπροσώπου της ελληνικής Εθνικής Σχολής, η οποία προϊδεάζει κατάλληλα για τα γεμάτα ένταση έργα που ακολουθούν. Το πρόγραμμα κλείνει με την λυρική Συμφωνία αρ. 2 σε μι ελάσσονα του Σεργκέι Ραχμάνινοφ που σημαίνει το θριαμβευτικό, αλλά και γεμάτο μελωδικότητα τέλος αυτής της δυναμικής βραδιάς. Στη μουσική διεύθυνση, ο περιζήτητος Γάλλος αρχιμουσικός Λιονέλ Μπρενγκιέ.

• Αντίοχος Ευαγγελάτος (1903-1981), Εισαγωγή σ’ ένα δράμα
• Αντονίν Ντβόρζακ (1841-1904), Κοντσέρτο για βιολοντσέλο και ορχήστρα σε σι ελάσσονα, έργο 104
• Σεργκέι Ραχμάνινοφ (1873–1943), Συμφωνία αρ. 2 σε μι ελάσσονα, έργο 27

Kρατική Oρχήστρα Aθηνών
Μουσική διεύθυνση Lionel Bringuier
Σολίστ Mischa Maisky βιολοντσέλο
Συμπαραγωγή Φεστιβάλ Αθηνών Επιδαύρου – Κρατική Ορχήστρα Αθηνών

Κρατική Ορχήστρα Αθηνών

Η Εισαγωγή σ’ ένα δράμα γράφτηκε το 1937 και παίχτηκε για πρώτη φορά την άνοιξη του 1938 υπό τη διεύθυνση του Φιλοκτήτη Οικονομίδη. Έκτοτε έχει παρουσιαστεί πολλές φορές, τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό. Το έργο, παρόλο τον δραματικό χαρακτήρα του, δεν είναι εμπνευσμένο από ένα ορισμένο δράμα, ούτε περιγράφει συγκεκριμένα γεγονότα. Αφορμή όμως για τη δημιουργία του έδωσαν έντονα και δραματικά συναισθήματα. Τα δύο κύρια θέματά του βρίσκονται σε μεγάλη αντίθεση μεταξύ τους: το πρώτο έχει ορμητικό χαρακτήρα και το δεύτερο λυρικό. Η επεξεργασία που επακολουθεί, κορυφώνεται με τη μεταμόρφωση του ρυθμού του κυρίου θέματος σε ρυθμό πένθιμου εμβατηρίου. Ένα ρετσιτατίβο, παιγμένο από τα βιολοντσέλα και τα κοντραμπάσα, οδηγεί στην επανάληψη των θεμάτων και τη μεγαλοπρεπή κατακλείδα (coda).

Κείμενο βασισμένο σε σημείωμα του συνθέτη (2 Νοεμβρίου 1947)

1. Allegro
2. Adagio ma non troppo
3. Allegro moderato

Σε αντίθεση με ό, τι ίσχυε σε παλιότερες εποχές συνθετών, όπως οι Vivaldi, Haydn και Boccherini, που συνθέτοντας πληθώρα κοντσέρτων για βιολοντσέλο το ανέδειξαν ως σολιστικό όργανο, η εξέλιξη και σαφής μεγέθυνση της συμφωνικής ορχήστρας κατά τα τέλη του 19ου αιώνα μάλλον κατέστησε το ρόλο αυτό του βιολοντσέλου δυσχερή, υπό την έννοια ότι κάποιοι συνθέτες θεωρούσαν δύσκολο να αναδείξουν το βιολοντσέλο φέρνοντάς το “αντιμέτωπο” με μία ογκώδη συμφωνική ορχήστρα, της οποίας τα πλείστα όργανα κινούνται περίπου στην ίδια τονική περιοχή με αυτό. Ανάμεσα σε αυτούς τους συνθέτες ανήκε και ο Dvořák, ο οποίος μετά από την πρώτη και ανολοκλήρωτη προσπάθειά του να συνθέσει ένα κοντσέρτο για βιολοντσέλο σε Λα μείζονα σε ηλικία 24 ετών (1865) φέρεται να υποστηρίζει την άποψη, ότι το όργανο αυτό ήταν ακατάλληλο να αναλάβει σολιστικό ρόλο λόγω του “ένρινου” ήχου του στην ψηλή περιοχή της έκτασής του και του σαν “μουρμουρητό” ήχου του στην χαμηλή.

Πολλά χρόνια αργότερα και συγκεκριμένα το 1892 ο συνθέτης αποδέχτηκε την πρόταση της προστάτιδας της κλασικής μουσικής στις ΗΠΑ Jeanette Thurber (1850 – 1946) να αναλάβει τη θέση του διευθυντή στο νεοϊδρυθέν από εκείνη Εθνικό Ωδείο Μουσικής της Αμερικής και εγκαταστάθηκε συνεπώς στη Νέα Υόρκη (μέχρι το 1895). Καθηγητής βιολοντσέλου στο ωδείο ήταν ο ιρλανδικής καταγωγής τσελίστας και συνθέτης Victor Herbert (1859 – 1924). Στις 9 Μαρτίου του 1894 ο Dvořák είχε την ευκαιρία να ακούσει το Δεύτερο Κοντσέρτο για βιολοντσέλο σε μι ελάσσονα, έργο 30, του Herbert με σολίστα τον ίδιο και τη Φιλαρμονική της Νέας Υόρκης υπό τη διεύθυνση του Ούγγρου μαέστρου Anton Seidl (1850 – 1898). Η ακρόαση αυτή ήρε τις όποιες επιφυλάξεις του Dvořák σχετικά με τις σολιστικές δυνατότητες του βιολοντσέλου και τον έπεισε να καταπιαστεί με ένα κοντσέρτο για αυτό, κάτι που άλλωστε επίμονα του είχε ζητήσει στο παρελθόν ο φίλος του Hanuš Wihan (1855 – 1920), διάσημος Τσέχος βιολοντσελίστας της εποχής και μέλος του γνωστού Βοημικού Κουαρτέτου. Τα πρώτα σχεδιάσματα του έργου ανάγονται στην άνοιξη του 1894, όταν ο συνθέτης βρέθηκε για λίγο καιρό στη Βοημία. Το πρώτο μέρος ξεκίνησε να γράφεται στη Νέα Υόρκη στις 8 Νοεμβρίου και όλο το έργο ολοκληρώθηκε στις 9 Φεβρουαρίου 1895, ανήμερα στα γενέθλια του γιου του συνθέτη Otácek. Η ικανοποίησή του για την ολοκλήρωση του κοντσέρτου εκφράστηκε απλά αλλά χαρακτηριστικά με τη φράση “Δόξα τω Θεώ” στη χειρόγραφη παρτιτούρα.

Την άνοιξη του 1895 ο Dvořák επέστρεψε οριστικά στην Ευρώπη και έδωσε την παρτιτούρα του κοντσέρτου στον αποδέκτη της αφιέρωσής του, Wihan. Εκείνος προέβη σε αρκετές τροποποιήσεις στο μέρος του βιολοντσέλου, εκ των οποίων η σημαντικότερη ήταν η προσθήκη μίας μεγάλης δεξιοτεχνικής καντέντσας στο τέλος του τρίτου μέρους. Ο συνθέτης αρνήθηκε πεισματικά μία τέτοια δραστική αλλαγή στο έργο και υιοθέτησε μόνο μερικές δευτερεύουσας σημασίας προτάσεις του Wihan. Παρά αυτή τη σύγκρουση απόψεων, ο συνθέτης μέχρι και ένα περίπου μήνα πριν την πρεμιέρα του κοντσέρτου δεν εννοούσε να μετακινηθεί από την επιθυμία του, σολίστ να είναι ο Wihan, κάτι που όμως δε συνέβη τελικά. Έτσι, στις 19 Μαρτίου 1896, στο Queen’s Hall του Λονδίνου η πρώτη εκτέλεση δόθηκε από τον Άγγλο βιολοντσελίστα Leo Stern (1862 – 1904) και τη Φιλαρμονική του Λονδίνου υπό τη διεύθυνση του συνθέτη. Ο πραγματικός λόγος για την αλλαγή σολίστα δεν ήταν επ’ ουδενί κάποια ρήξη στις σχέσεις  Dvořák και Wihan· απλά προέκυψε μία παρεξήγηση σχετικά με τις ημερομηνίες και ο δεύτερος βρέθηκε με ήδη ανειλημμένη υποχρέωση με το Βοημικό Κουαρτέτο την ίδια μέρα της πρεμιέρας. Εξάλλου ο Wihan έπαιξε πολλές φορές αργότερα το κοντσέρτο, μεταξύ άλλων σε Άμστερνταμ, Βουδαπέστη και Χάγη σημειώνοντας τεράστια επιτυχία και συντελώντας στην καθιέρωσή του.

Το κοντσέρτο για βιολοντσέλο είναι βαθύτατα συμφωνικό ως μουσική σύλληψη αλλά και ως ενορχηστρωτική πραγμάτωση. Αντί να στοχεύει στην επίδειξη δεξιοτεχνίας του σολίστα με άμεσο και προφανή τρόπο, ενσωματώνει τον απαιτητικό και μουσικά αναμφίβολα πρωταγωνιστικό ρόλο του βιολοντσέλου σε ένα ενιαίο συμφωνικό μόρφωμα, κατά το οποίο το βιολοντσέλο είναι ο “πρώτος μεταξύ ίσων” συνδιαλεγόμενο με τη μεγαλύτερη ορχήστρα, που ο συνθέτης χρησιμοποίησε ποτέ σε κοντσέρτο του. Όλα αυτά σε συνδυασμό με την πηγαία μελωδικότητα των θεμάτων και την άριστη συνολικά δομική κατασκευή καθιστούν το κοντσέρτο ως ένα από τα κορυφαία και πλέον αγαπητά του ρεπερτορίου του βιολοντσέλου –σημείο αναφοράς για κάθε σολίστα του οργάνου.

Το πρώτο μέρος ανοίγει με μία πλήρη έκθεση του θεματικού υλικού από την ορχήστρα: τα κλαρινέτα παρουσιάζουν το πρώτο θέμα, που πέραν της αμεσότητάς του γίνεται στην πορεία του μέρους αντικείμενο ανάπτυξης και πολλαπλών μεταμορφώσεων. Το σόλο κόρνο παρουσιάζει το βαθιά λυρικό δεύτερο θέμα, που πάντα συγκινούσε και τον ίδιο το συνθέτη κατά δήλωσή του. Εντυπωσιακό είναι το γεγονός, ότι το ίδιο θέμα είτε εμφανίζεται στο κόρνο είτε αργότερα στο βιολοντσέλο είτε σε όλη την ορχήστρα διατηρεί πάντα αναλλοίωτη τη θέρμη και την αισθαντικότητά του.

Το δεύτερο μέρος είναι γραμμένο σε τριμερή φόρμα και ανοίγει με ένα νοσταλγικό και ελαφρώς λαϊκότροπο θέμα στα κλαρινέτα. Λίγο αργότερα παρουσιάζεται μία νέα θεματική ιδέα, την οποία ο Dvořák άντλησε από το τραγούδι του “Lasst mich allein” (“Αφήστε με μόνο”), έργο 82 αρ.1. Το τραγούδι αυτό ήταν από τα αγαπημένα της κουνιάδας του –και νεανικού του έρωτα- Josefina Kaunitzová, που ήταν σοβαρά άρρωστη, όταν ο συνθέτης έγραφε το μέρος αυτό. Το μεσαίο τμήμα ανοίγει με μία δραματική αλλά σύντομη ορχηστρική παρέμβαση, που δίνει τη θέση της σε ένα γλαφυρό σόλο του βιολοντσέλου υπό τη συνοδεία των εγχόρδων.

Το φινάλε, σε φόρμα ροντό, βασίζεται σε ένα ζωηρό, κάπως εμβατηριακού χαρακτήρα θέμα προερχόμενο από ένα βοημικό χορό. Το κύριο θέμα εκτίθεται αρχικά από τα κόρνα για να αναπτυχθεί περαιτέρω από το βιολοντσέλο. Ανάμεσα στις επανεμφανίσεις του παρεμβάλλονται δύο αντιθετικού χαρακτήρα επεισόδια (το δεύτερο εμφανώς πιο αργό). Μετά από μία ακόμα εμφάνιση του κυρίως θέματος, ένα αργό, τελευταίο επεισόδιο επαναφέρει το θέμα του τραγουδιού του δευτέρου μέρους. Κάτι τέτοιο δεν ήταν στις αρχικές προθέσεις του συνθέτη, ωστόσο εκείνος αναθεώρησε ριζικά το τέλος του κοντσέρτου, καιρό αφού είχε εγκαταλείψει τη Νέα Υόρκη, όταν πληροφορήθηκε το θάνατο της αγαπημένης του Josefina (27 Μαΐου 1895), παρεμβάλλοντας προς τιμήν της το επεισόδιο αυτό, μετά το οποίο μία σύντομη αλλά εκρηκτική coda κλείνει το κοντσέρτο.

1. Largo — Allegro moderato
2. Allegro molto
3. Adagio
4. Allegro vivace

Και μόνο το γεγονός ότι ο Ραχμάνινοφ έγραψε μία Δεύτερη Συμφωνία, είναι από μόνο του κάτι το αξιοθαύμαστο. Η οικτρή αποτυχία της Πρώτης του Συμφωνίας στην πρεμιέρα της το 1897 τον έκανε να απολέσει για μεγάλο χρονικό διάστημα την ψυχική του ισορροπία και να αμφισβητήσει εκ βάθρων την ικανότητά του να γράφει αξιόλογη μουσική. Χάρη στην ψυχοθεραπεία του ψυχιάτρου Νικολάι Νταλ, τον οποίο εμπιστεύτηκε κατόπιν παραινέσεων φίλων του, ο Ραχμάνινοφ κατόρθωσε να επανακάμψει και μάλιστα θριαμβευτικά, γράφοντας και παρουσιάζοντας με επιτυχία το περιβόητο Δεύτερο Κοντσέρτο για πιάνο. Τα έργα που ακολούθησαν τα αμέσως επόμενα χρόνια, όπως η σονάτα για βιολοντσέλο και πιάνο, κύκλοι τραγουδιών, τα πρελούδια για πιάνο έργο 23 και η όπερα Φραντσέσκα ντα Ρίμινι συνέτειναν στο να καταξιωθεί πλήρως στη Ρωσία.

Η εξέγερση του 1905 κατά του τσάρου δημιούργησε μία ευρύτερη πολιτική αλλά και πολιτιστική αναταραχή στη χώρα και ο Ραχμάνινοφ, ως γόνος εύπορης και αριστοκρατικής οικογένειας, αποφάσισε στα τέλη του 1906 να εγκατασταθεί μαζί με την γυναίκα και την τρίχρονη κόρη του στη Δρέσδη, όπου και παρέμεινε μέχρι το 1909. Σχεδόν αμέσως καταπιάστηκε με τη σύνθεση μίας νέας συμφωνίας υπό άκρα πάντως μυστικότητα. Μόνο τον Φεβρουάριο του επόμενου χρόνου παραδέχτηκε τα σχέδιά του σε έναν φίλο εξηγώντας πως δίσταζε να μιλήσει ανοιχτά για το νέο έργο, πριν αυτό ολοκληρωθεί. Η ενορχήστρωση της συμφωνίας ξεκίνησε το καλοκαίρι του 1907, κατά τη διάρκεια των διακοπών του συνθέτη στη Ρωσία, για να ολοκληρωθεί λίγο πριν την πρεμιέρα της, στις 26 Ιανουαρίου 1908 στην Αγ. Πετρούπολη υπό τη διεύθυνση του ίδιου του συνθέτη. Η επιτυχία της εντός –και πολύ σύντομα και εκτός- Ρωσίας ήταν ομολογουμένως μία απερίφραστη δικαίωση για τον Ραχμάνινοφ. Αν και η δικαίωση αυτή έμελλε να σκιαστεί σε έναν βαθμό από το γεγονός, ότι για χρόνια η Δεύτερη Συμφωνία παρουσιαζόταν κατά κανόνα υφιστάμενη άλλοτε μικρότερες και άλλοτε εκτεταμένες περικοπές, θεωρουμένη ατυχώς από πολλούς αρχιμουσικούς ως υπερβολικά μακροσκελής.

Ο Ραχμάνινοφ, μαζί με τον δάσκαλό του Σεργκέι Τανέγιεφ και τους σύγχρονούς του συνθέτες Αλεξάντρ Σκριάμπιν και Νικολάι Μέντνερ, κράτησαν συνειδητά αποστάσεις από την Εθνική Σχολή της «Ομάδας των Πέντε» και ακολούθησαν τα χνάρια του Τσαϊκόφσκυ εστιάζοντας το ενδιαφέρον τους περισσότερο στις μεγάλες κλασικές φόρμες παρά σε έργα προγραμματικής μουσικής και στη διαμόρφωση μίας ρομαντικής, βαθύτατα συναισθηματικής μουσικής γλώσσας με οικουμενική απήχηση. Γραμμένη με αυτό το πνεύμα, η Δεύτερη Συμφωνία αποτελεί ένα από τα πιο λυρικά έργα του ρώσικου συμφωνικού ρεπερτορίου, στο οποίο το υπερεκχειλίζον πάθος και ο αστείρευτος μελωδικός οίστρος συναντά μία αριστοτεχνική δόμηση του πλούσιου υλικού και μία ενορχήστρωση δυναμική και απαστράπτουσα.

Κατά το πρότυπο της Τέταρτης και Πέμπτης Συμφωνίας του Τσαϊκόφσκυ επίσης, ο Ραχμάνινοφ χρησιμοποιεί ένα σπερματικό μοτίβο, που εμφανίζεται στα τρία αρχικά μέτρα του πρώτου μέρους στα βιολοντσέλα και στα κοντραμπάσα· πλείστα από τα θέματα όλου του έργου (όπως το κύριο θέμα του πρώτου μέρους) αποτελούν παράγωγά του, ενώ παράλληλα το ίδιο μοτίβο επανεμφανίζεται διακριτικά σε διάφορα σημεία, όπως στο τέλος του τρίτου μέρους στα φλάουτα και στο φινάλε στα ξύλινα πνευστά. Το μακροσκελές πρώτο μέρος βασίζεται σε φόρμα σονάτας και αποτελεί τρανή απόδειξη της ευκολίας με την οποία ο συνθέτης μπορούσε να χειριστεί ακόμα και τις πιο σύνθετες, δαιδαλώδεις μουσικές διατυπώσεις. Στο νευρώδες σκέρτσο που ακολουθεί, ο Ραχμάνινοφ προβαίνει σε άλλη μία ενδιαφέρουσα παραπομπή, αυτή τη φορά από το τόσο αγαπημένο του θέμα του Dies irae (από τη νεκρώσιμη ακολουθία των καθολικών), το οποίο χρησιμοποίησε αργότερα στο συμφωνικό ποίημα Το νησί των νεκρών, στη Ραψωδία πάνω σε ένα θέμα του Παγκανίνι για πιάνο και ορχήστρα και στους Συμφωνικούς Χορούς. Το αργό μέρος αποτελεί αναμφίβολα το πιο δημοφιλές της Συμφωνίας, κυρίως χάρη στη συγκλονιστικά όμορφη κύρια μελωδία που ξεκινά με τα βιολιά, για να εκτεθεί αμέσως μετά στην ολοκληρωμένη της μορφή από το κλαρινέτο και τέλος από όλη την ορχήστρα. Το φινάλε πάλλεται ανάμεσα στον στόμφο ενός εμβατηρίου και μία χαρμόσυνη χορευτικότητα, ενώ δεν θα μπορούσε να λείπει άλλη μία υπέροχη μελωδία –σήμα κατατεθέν του χαρισματικού μελωδιστή Ραχμάνινοφ. Μία σύντομη υπόμνηση του θέματος του αργού μέρους σηματοδοτεί την εκκίνηση μίας ευφάνταστης ανάπτυξης του θεματικού υλικού (μαζί με νέες προσθήκες). Η εκστατική επαναφορά της λυρικής μελωδίας συνιστά μία ιδανική, μεγαλόπρεπη ολοκλήρωση του έργου.