Τα διαφορετικά «πρόσωπα» του σύγχρονου χορού

O σύγχρονος χορός είναι, ολοένα και περισσότερο τον ταραγμένο 21^ο αιώνα, πολυφωνική και ετερογενής. Σε αυτή την ευρεία καλλιτεχνική κατηγορία, ανήκουν έργα «όπου οι ερμηνευτές  χορεύουν», ενώ υπάρχουν και εκείνα τα οποία διαπραγματεύονται επί σκηνής τα όρια της πράξης του χορεύειν, τα περιθώρια της χορογραφικής χειρονομίας, τον κόσμο που περιβάλλει το σύμπαν της, τα σημεία που μπορεί κανείς να τον εντοπίσει σε περιβάλλοντα ίσως άλλα από τα κλειστά στούντιο. Πέρα από την κατάφαση ό,τι εκείνο που κάνει η χορεύτρια είναι χορός (για να παραφράσουμε την πρόταση του Bruce Nauman για τον καλλιτέχνη και την τέχνη), τα έργα που αναζητούν τον χορό και έξω από τα περιθώρια της κινητική έρευνας έχουν ήδη μακρά ιστορία καθώς βασίζονται σε γενεαλογίες πειραματισμών που εκτείνεται και στις δύο πλευρές του Ατλαντικού.

Θα σταθώ σε αυτό το κείμενο σε δύο έργα που είχαμε την ευκαιρία να δούμε στην Αθήνα από τις 11-13 Μαρτίου, τα οποία χορογράφησαν, ίσως τυχαία, δύο σχεδόν συνομήλικες γυναίκες. H διάκριση αυτή δεν έγινε βάση φύλου. Δεν μπορώ, ωστόσο, να μην επισημάνω, ότι παρόλο που οι γυναίκες υπερτερούν αριθμητικά με συντριπτική πλειοψηφία των ανδρών, τόσο ως χορεύτριες όσο και ως χορογράφοι, στην οικονομία του χορού φαίνεται να υπάρχει μία αντιστροφή στην ορατότητα. Θα σημειώσω, χάριν τεκμηρίωσης, ένα παράδειγμα. Στον καθόλα επιστημονικά τεκμηριωμένο τόμο Fifty contemporary choreographers, όπου πενήντα θεωρητικοί αφιερώνουν από ένα κεφάλαιο σε έναν σημαντικό, σύγχρονο χορογράφο, συναντάμε στη δεύτερη έκδοση 15 γυναίκες έναντι 35 ανδρών, για να αυξηθούν στην τρίτη έκδοση σε 18 έναντι των 32. Ας επιστρέψουμε όμως στις παραστάσεις.

«How to cope with a sunset when the horizon has been dismantled» της Marina Mascarell.

Όταν ανοίγει η αυλαία της ευρύχωρης σκηνής «Αλεξάνδρα Τριάντη» του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών οκτώ χορευτές, ντυμένοι με χρωματιστά μάλλον casual ρούχα, βρίσκονται ανάμεσα ή πάνω σε δέκα λευκές, πολύγωνες, γεωμετρικές κατασκευές, που μοιάζουν στέρεες, συμπαγείς και βαριές. Η κίνησή τους είναι μαλακή, ρέουσα και εύπλαστη, ενώ συνομιλεί κάποιες στιγμές με τεχνικές που δημιουργούν την ψευδαίσθηση της νέας σωματικότητας που μας αποκαλύπτει η ψηφιακή τεχνολογία. H ποιότητα της κίνησής τους με συνεπαίρνει. Μέσα σε αυτή την ταραγμένη πραγματικότητα έχει μία αίσθηση σχεδόν καθησυχαστική. Κάποιες στιγμές, όπως όταν κινούνται μαζί στον χώρο δημιουργώντας κυματοειδείς μορφές, το σώμα μου συντονίζεται σπλαχνικά με αυτές τις σωματικές/χωρικές διακυμάνσεις. Συνειδητοποιώ με έκπληξη την «τεχνική» αυτής της επίδρασης. Ο φωτισμός συμβάλει στη μεγέθυνση αυτής της επιρροής.

Οι οκτώ χορευτές, πάντα παρόντες στη σκηνή σε ensemble, μετακινούνται στον χώρο, μετατοπίζοντας τα σκηνογραφικά αντικείμενα, τα οποία αποκαλύπτονται λιγότερο σκληρά από ότι είχα εικάσει στην αρχή, και στέκονται για λίγο πάνω τους σε εφήμερες φωτογραφικές στιγμές. Οι ξαφνικές αυτές αποκαλύψεις συμβαίνουν απρόσμενα μέσα στη ροή, μαλακά και χωρίς βιαιότητα. Η νεαρή ισπανίδα χορογράφος Marina Mascarell μοιάζει να πειραματίζεται εξίσου με τις δυνατότητες των σωμάτων και των κενών χώρων. Εκείνο που νομίζεις στην αρχή ως φόρμα, ως υλικό σωματικής έρευνας, αποκτά την ικανότητα μικρών πολλαπλών αφηγήσεων. Η χορογραφία διερευνά ταυτόχρονα τα περιθώρια της χορευτικής κίνησης, με όρους κινητικής έρευνας, και αφηγηματικών συνειρμών. Το ηλιοβασίλεμα, ακόμη και όταν «ο ορίζοντας έχει καταρρεύσει» μοιάζει να διατηρεί μία τρυφερότητα και μία νοσταλγία, που μόνο οι προσωπικές μας αναμνήσεις διατηρούν. Η επιλογή των Nederlands Dans Theater να συνεργάζονται με εξωτερικούς χορογράφους συνεχίζει να δίνει εξαιρετικούς καρπούς. Μία πρακτική που, όπως μας ενημέρωσε η νέα καλλιτεχνική διευθύντρια Emily Molnar σε μία εξαιρετικά γόνιμη και πλούσια συζήτηση, η ολλανδική ομάδα θα συνεχίσει και θα επεκτείνει.

«Μos» της Ιωάννας Παρασκευοπούλου.

Σε ένα άλλο σημείο του ολοένα και ευρύτερου χορογραφικού χάρτη «κατοικεί» το έργο της Ιωάννας Παρασκευοπούλου, Μos, που είδαμε στη μικρή σκηνή της Στέγης του Ιδρύματος Ωνάση στα πλαίσια του 9^ου Φεστιβάλ Νέων Χορογράφων. Η δεύτερη δουλειά της Παρασκευοπούλου, που συνήθως απολαμβάνουμε να παρακολουθούμε ως χορεύτρια, επιλέγει να βουτήξει στην κινηματογραφική τεχνική Foley, κατά την οποία στο στάδιο του post-production, μέσω της ηχογράφησης αντικειμένων, υλικών, στοιχείων της φύσης ή ήχων παραγόμενων από το σώμα, ενισχύεται η εικόνα και η συνολική δράση της κινηματογραφικής σκηνής. Θέτει επί σκηνής το ερώτημα, πώς η συγκεκριμένη τεχνική μπορεί να μετατραπεί σε χορογραφικό εργαλείο.

Μας υποδέχεται μία ξεχωριστή σύνθεση στον χώρο: μία οθόνη προβολής στον τοίχο, μία ανοιχτή μικρή τηλεόραση, χρωματιστές επιφάνειες και ποικίλα αντικείμενα, δημιουργούν μία ενδιαφέρουσα σύνθεση στο χώρο. Η Ιωάννα Παρασκευοπούλου με τον Γιώργο Κοτσιφάκη, μπαίνουν στη σκηνή και «ντύνουν» ηχητικά σεκάνς από ταινίες σε ζωντανό χρόνο. Οι πρώτες δράσεις ορίζουν ήδη τη σύμβαση της παράστασης ως μία μετακίνηση ανάμεσα στην κυριολεξία και την αφαίρεση.

Η ταύτιση των κινηματογραφικών σκηνών που βλέπουμε με τα ηχητικά εφέ που παράγουν ανήκει στον κόσμο της κυριολεξίας. Η ποιητική της αφαίρεσης μας παραδίδεται κι αυτή από πολύ νωρίς: διαβάζουμε στην οθόνη τη λέξη [music], μία πρακτική υπότιτλων για άτομα με προβλήματα ακοής, με την οποία έχουμε εξοικειωθεί τα τελευταία χρόνια, ενώ ο Κοτσιφάκης κυκλώνει τη σκηνή με πατίνια τραγουδώντας σιγανά. Το βλέμμα μας κινείται ανάμεσα στην προβολή και τα σώματά τους.

Όταν η προβολή σταματά αλλά εκείνοι συνεχίζουν, ανακαλύπτουμε ότι μπορούμε,, αν ακολουθήσουμε το βλέμμα τους, στρίβοντας το κεφάλι να παρακολουθήσουμε κι εμείς πίσω μας τις αντίστοιχες σεκάνς που επενδύουν ηχητικά. Έπειτα, όταν ενισχύει ηχητικά ο ένας τις δράσεις του άλλου, και τα πραγματικά σώματα αντικαθιστούν τα κινηματογραφικά, η συγκέντρωσή μας μετατρέπεται σε γέλιο. Ευρηματική και η επιλογή να συνοδεύσουν με έναν άτονο παφλασμό ένα απόσπασμα καλειδοσκοπικού χορού εντός του νερού, αντί για τον ήχο μουσικής που θα ακουγόταν σε μία αντίστοιχη ταινία, υπονομεύοντας τη συμβατική, κινηματογραφική σχέση ήχου και εικόνας, που θα προσέδιδε μία, ομολογουμένως τεχνητή, αληθοφάνεια.

Πέρα από την αναζήτηση χορογραφικών εργαλείων σε μία τεχνική, όπως το foley, αναρωτιέμαι αν είναι συνειδητή η επιλογή να δώσουν ορατότητα και στα σώματα των ανώνυμων μηχανικών του ήχου, που συνεχίζουν να εφευρίσκουν, όπως ανακαλύπτει κανείς αν βουτήξει στον κόσμο τους, συνεχώς νέες ηχητικές δυνατότητες στην ύλη να αφηγείται ιστορίες.

Έπειτα επιλέχθηκε δραματουργικά μία παρατεταμένη κορύφωση, κατά την οποία αντιστρέφεται η αρχική σύμβαση: οι δύο ερμηνευτές «εκτελούν μία σειρά από ρυθμικά βήματα και κινήσεις με τη συνοδεία μουσικής» (Λεξικό Τριανταφυλλίδη) φορώντας κλακέτες, μία δράση που καθώς αναγνωρίζεται συμβατικά ως χορός, σε αντίθεση με ό,τι μέχρι εκείνη τη στιγμή επιτελούνταν. Ταυτόχρονα, η ακουστική πηγή είναι και η πηγή της δράσης. Οι κλακέτες άλλωστε, είναι ένας χορός που συμβαίνει επί και δια του ήχου. Η ακουστική τους ένταση τους μεγεθύνει τις επιτελεστικές λειτουργίες αυτής της ταύτισης χορού και μουσικής.

Πέρα από την αναζήτηση χορογραφικών εργαλείων σε μία τεχνική, όπως το foley, αναρωτιέμαι αν είναι συνειδητή η επιλογή να δώσουν ορατότητα και στα σώματα των ανώνυμων μηχανικών του ήχου, που συνεχίζουν να εφευρίσκουν, όπως ανακαλύπτει κανείς αν βουτήξει στον κόσμο τους, συνεχώς νέες ηχητικές δυνατότητες στην ύλη να αφηγείται ιστορίες.

Αλλάζοντας ύστερα την επιφάνεια όπου πατούν, με κάποια άλλη που απορροφά τον ήχο, μας επιστρέφουν στην αρχική σύμβαση. Μεταβάλλουν επίσης τη σχέση τους με την προβολή. Πέρα από τον ήχο και η κίνηση τους, καθώς κυκλώνουν τρέχοντας τη σκηνή συνομιλεί με το άλογο που καλπάζει στην οθόνη. Κι έπειτα, όταν τοποθετούν τα μικρόφωνα ο ένας στην καρδιά του άλλου, και ο γρήγορος βηματισμός του αλόγου ταυτίζεται με τους βροντερούς παλμούς τους, κρατάμε για λίγο την ανάσα μας για να απολαύσουμε αυτή την αφοπλιστική χειρονομία, πριν επιδοθούμε σε ένα ενθουσιώδες χειροκρότημα.