Λευτέρης Βογιατζής… Εφευρέτης του Χρόνου, Αρχιτέκτων του Παλίμψηστου

“πόλλ’ οἶδ’ ἀλώπηξ, ἐχῖνος δ’ἓν, μέγα”
Αρχίλοχος.

Το θέατρό του, χτίστηκε όπως οι βυζαντινές εκκλησιές, που στα θεμέλιά τους κοιμούνται κίονες. Μια παλιά αποθήκη του’30, η ελληνική ερμηνεία του Bauhaus, την οποία τη δεκαετία του ’80, ανέλαβε ο Κυριάκος Κρόκος να μετατρέψει στη θεατρική στέγη του Λευτέρη Βογιατζή.

Μερίμνησε για την ακεραιότητα του κτιρίου ως φορέα αξιών που επιβάλλεται να επιβιώσουν στο ερείπιο του μέλλοντος. Ερωτεύτηκε και ανέδειξε τα δομικά του στοιχεία, τα θώπευσε με κονιάματα κι επιχρίσματα. Η πρότασή του, ήταν τα αποκαλυπτήρια μιας νεωτερικότητας όπως εκείνη οφείλει να είναι. Ερχόμενη από την Ύπαιθρο στην πόλη, γοητεύεται κι υποκύπτει στο Σύγχρονο, υπό αυστηρούς αισθητικούς όρους.

Η σκηνή-«εκτεθειμένη» απ’ όλες της τις πλευρές προς το κοινό- επηρέασε σε δραματικό βαθμό τη σκηνοθετική πορεία του Βογιατζή. Περιστοιχισμένη από τρεις συστάδες καθισμάτων, του επέβαλλε να ανακαλύψει αυτό που γνωρίζει κάθε ζωγράφος: «Αν κοιτάξω από εδώ, αυτό που βλέπω το βλέπω από την πλάγια πλευρά του, αν όμως σταθώ πιο δεξιά, μετατοπίζεται ολόκληρη η οπτική μου. Το αντικρίζω μετωπικά. Αν δεν είχα μετακινηθεί, δεν θα έφτανα ποτέ σ’ αυτήν εδώ την ανακάλυψη. Τίποτε δεν είναι πια ίδιο.»

Στη σκηνή που σχεδίασε ο Κρόκος, ο Βογιατζής μεταμορφωμένος σε μεγεθυντικό φακό και τηλεσκόπιο, υποδύθηκε τον πλάνητα παρατηρητή με την εγγύτητα ενός Courbet.

Παρακολουθώντας τη δουλειά του για μία μόνο δεκαετία-δυστυχώς- και βλέποντας την κάθε παράσταση αρκετές φορές, η ίδια διαπίστωση επανερχόταν: Η καρέκλα του σκηνοθέτη βρισκόταν κατά τη διάρκεια των δοκιμών σε όλα τα σημεία της πλατείας. Ο «ιδανικός θεατής» που είχε κατά νου, μπορούσε να κάθεται οπουδήποτε μέσα στο θέατρο. Στη σκηνή που σχεδίασε ο Κρόκος, ο Βογιατζής μεταμορφωμένος σε μεγεθυντικό φακό και τηλεσκόπιο, υποδύθηκε τον πλάνητα παρατηρητή με την εγγύτητα ενός Courbet.

Καθαροί πια (2003)

Η μετάφραση, η επιλογή του ρεπερτορίου, η επιμονή του στο πως λέγεται κάτι, το γιατί λέγεται μ’ έναν τρόπο κι όχι με άλλον, οι παύσεις, συνέστησαν ένα θέατρο λόγου, ένα θέατρο επικεντρωμένο στον ηθοποιό και «στον σκηνοθετικό εαυτό του», όπως ο ίδιος είχε πει.

Το εμπόδιο του μικρού χώρου, κατάφερε να το μετατρέψει σε αστραφτερό προτέρημα. Υπήρξε ο αρχιτέκτων του παλίμψηστου.

Ο σκηνικός χώρος στις παραστάσεις του υπήρξε πάντα υποδειγματικά ακόλουθος με το κείμενο και τη σκηνοθεσία. Σαν να είχε προκύψει κάθε φορά από χαμένες στο χρόνο σκηνικές οδηγίες που εκείνος είχε τελικά ανακαλύψει ενώ έσκαβε τη σκηνή της οδού Κυκλάδων. Το ρεπερτόριο που τον απασχόλησε (Αρχαίο Δράμα, κλασικό και σύγχρονο παγκόσμιο ρεπερτόριο, νεοελληνικό έργο), μαζί με τον σκηνικό χώρο και τη μονίμως υπό το καθεστώς μαστόρων θεατρική στέγη του, έγιναν ένα αξεδιάλυτο σύνολο. Κάτω από την κάθε καινούρια δουλειά του, υπήρχαν θραύσματα της προηγούμενης. Ο ίδιος δεν θα μπορούσε να ταυτιστεί περισσότερο με το καλλιτεχνικό του ενδιαίτημα. Στα ιντερμέδια από τη μία δουλειά στην επόμενη «σκονισμένος» και σκοτισμένος, μα στο τρίτο κουδούνι πάντα εκλαμπρότατος. Το εμπόδιο του μικρού χώρου, κατάφερε να το μετατρέψει σε αστραφτερό προτέρημα. Υπήρξε ο αρχιτέκτων του παλίμψηστου.

• Στο Καθαροί, πια (Ροές, 2003), μεταμορφώθηκε σ’ έναν Caravaggio που πιτσιλά με αίμα τη σκηνή, σκορπά ακρωτηριασμένα ανθρώπινα μέλη, μα στο τέλος μένει μόνο η ομορφιά με το σχήμα ενός λουλουδιού.
• Στο Σ’εσάς που με ακούτε (2003), το τραπέζι του σκηνικού ήταν κυκλικό και περιστρεφόμενο, σαν τις ρόδες του αναπηρικού αμαξίδιου του παράλυτου Νίκου.
• Για το Σχολείο Γυναικών (2004), σκάφτηκαν μάρτυρες με τη λογική μιας ανασκαφής, άνοιξαν καταπακτές. Οι υπηρέτες, ο Αλαίν κι η Ζωρζέτ, σαν τρωκτικά έσκαβαν ακόμη πιο βαθιά με συνομωσίες τη σκηνή. Ότι πλάσμα βγήκε από τα σωθικά της εκείνη τη θεατρική περίοδο, προερχόταν απ’ την Commedia dell’arte.
• Στο Bella Venezia (2005), η μαγεία έσταξε μαζί με τις σταγόνες από την οροφή σ’ έναν τσίγκινο κουβά, επικίνδυνα κοντά στα πόδια των θεατών. Πρόσωπα με ιδιαίτερα χαρίσματα σέρβιραν άψογα λουλούδια και φτερά πουλιών σ’ ένα εστιατόριο στη Βασιλεύουσα.
• Στις Δούλες (Θέατρο της οδού Κεφαλληνίας, 2006), το τσιμεντένιο πεζούλι έγινε η Σκηνή πάνω στη Σκηνή, όπου η Κλαιρ κι η Σολάνζ έπαιξαν την κυρία, κρυφά από την κυρία.

Αντιγόνη (Επίδαυρος, Αύγουστος του 2006)

• Στην Αντιγόνη (Επίδαυρος, Αύγουστος του 2006), η θέα της σκηνογραφίας και μόνο, ήταν συγκλονιστικά εύστοχη ως προς την τραγωδία: ίχνος κτιρίου, μόνο θημωνιές και πέτρα. Όταν η κόρη είναι έξω από τον οίκο, τότε κάτι τρομερό συμβαίνει.
• Στον Πρίγκιπα του Χόμπουργκ, (Εθνικό Θέατρο,2008) ένας παραβάτης πρίγκιπας υπνοβάτησε πάνω σε μία γέφυρα που ξεκινούσε από την πλατεία, τους θεατές, κι ανέβηκε στη σκηνή.
• Στο Ύστατο Σήμερα, (2009) το εύθραυστο σκηνικό έγινε θρύψαλα, όμως αυτό που μάτωνε τον αέρα σ’ αυτό το ανέβασμα, ήταν οι σιωπές του κουρέα που πληροφορείται το θάνατο του γιου του. Η διαπίστωση του αγγελιοφόρου ότι εκείνος δεν έχει τίποτε σημαντικό για να χάσει.
• Το καλοκαίρι του 2012, σκηνοθετώντας τον Αμφιτρύωνα του Μολιέρου, μας χάρισε ένα άψογα κουρδισμένο παιχνίδι, καλά φυλαγμένο μέσα στο κουτί της Ιστορίας-νεοέλληνες καθισμένοι στο κοίλον της Αρχαίας Επιδαύρου, στο δυσοίωνο παρόν της χώρας τους. Πάνω στην καλοδουλεμένη μηχανή της σκηνοθεσίας του στροβιλίστηκαν θνητοί ανήμποροι μπροστά στην θεϊκή εξουσία.

Το θέατρό του, ήταν μια διαρκής ανασκαφή. Έσκαβε και έσκαβε, διαρκώς ανέσυρε από τα θεμέλια αγάλματα, τα ξεσκόνιζε και τα έστηνε όρθια.

Το θέατρό του, ήταν μια διαρκής ανασκαφή. Έσκαβε και έσκαβε, διαρκώς ανέσυρε από τα θεμέλια αγάλματα, τα ξεσκόνιζε και τα έστηνε όρθια. Τα αγάλματα ήταν οι ηθοποιοί. Τα κατέγραφε, τα χρονολογούσε, τα συντηρούσε με επιμέλεια που έφτανε στα όρια της στοργής. Αντί για αξίνα κρατούσε το κείμενο, τα λόγια, το αίνιγμα που άλλαζε μορφή από έργο σε έργο, και του ξεγλιστρούσε μόλις το έλυνε. Για σέσουλα χρησιμοποιούσε τις πρόβες. Έτσι γέμιζε πάντα η πλατεία στην οδό Κυκλάδων, ποτέ με κράχτες. Στο τέλος, ευλαβικά φιλούσε τα σώματα στο στόμα κι εκείνα του ανταπέδιδαν τις φροντίδες: γινόντουσαν πλάσματα της δικής του φαντασίας, αφύπνιζαν τη δική μας: Άγγελος, Ορόντ, Τειρεσίας, Φιλέντ, Κατσούρμπος, Αλσέστ, Γκρέης, Ρόμπιν, Ερασμία, Αλαίν, Γκιμπς, Γλύκα, Άγης, Ίων, Κλαίρ, Ναταλία, Γκράχαμ, Σελιμέν, Νέστωρ, Ισμήνη, Πρίγκηψ Χόμπουργκ, Βενετία, Κουρέας, Νικολός, Βιολέτα, Ταμπ, Κασσάντρα, Λομπ, Πελαγία, Κυρία, Αλέξανδρος, Αγνή, Μέρλος, Φώφη, Σοφία, Κατς, Ιβάν, Οράτιος, Σολάνζ, Αντιγόνη, Αίμονας, Κλείτα, Ενεχυροδανειστής, Έρωτας, Νύχτα, Ερμής, Εξάγγελος.

Η σχέση του Βογιατζή με την Τέχνη του αλλά και τους θεατές του, κρίθηκε από μία πορεία ακούραστη, συνεπή, ενθουσιώδη, ανανεωτική, τελειοθηρική, εμπνευσμένη, ανατροφοδοτούμενη

Οι σχέσεις, για κάποιους κρίνονται και από το τέλος τους. Η σχέση του Βογιατζή με την Τέχνη του αλλά και τους θεατές του, κρίθηκε από μία πορεία ακούραστη, συνεπή, ενθουσιώδη, ανανεωτική, τελειοθηρική, εμπνευσμένη, ανατροφοδοτούμενη. Το τέλος, ισοβαρές με την αρχή και το μέσο. Η τελευταία του σκηνοθεσία επαναδιατύπωσε τη σχέση του με το Χρόνο που ποτέ δεν του ήταν αρκετός. Μας θύμισε πόσες φορές όλα αυτά τα χρόνια τηλεφωνήσαμε στο ταμείο του θεάτρου και πληροφορηθήκαμε την αναβολή της πρεμιέρας. Την παράταση των δοκιμών. Δεν υπάρχει τελειότητα γιατί δεν ξέρουμε το σημείο του τέλους. Το ότι δεν υπάρχει, δεν σημαίνει κι ότι δεν πρέπει να την κυνηγάμε.

Ύστατο Σήμερα, (2009)

Την ημέρα της πολιτικής κηδείας του Βογιατζή, βλέποντάς τον ξαπλωμένο πάνω στη σκηνή του θεάτρου της οδού Κυκλάδων, με το μακιγιάζ του Ρουτ και το κοστούμι του Τίνκερ θυμήθηκα μια ιστορία που έλεγε ότι στην Ιατρική σχολή μιας χώρας του πρώην ανατολικού μπλοκ, διδάσκοντες και φοιτητές εισέρχονταν στην αίθουσα του νεκροτομείου από μια μεγαλοπρεπή πόρτα. Στο υπέρθυρό της, ήταν σκαλισμένη στα λατινικά η επιγραφή “Εδώ μέσα οι νεκροί διδάσκουν τους ζωντανούς.”

Εκείνη την Τετάρτη της Διακαινησίμου, στο Θέατρο της οδού Κυκλάδων, είδαμε ακόμη μία άψογη σκηνοθεσία του. Σκηνοθέτησε εμάς, τους θεατές του.

Εκείνη την Τετάρτη της Διακαινησίμου, στο Θέατρο της οδού Κυκλάδων, είδαμε ακόμη μία άψογη σκηνοθεσία του. Σκηνοθέτησε εμάς, τους θεατές του. Μας ανέβασε στη σκηνή, όπως είχε κάνει στην Ήμερη, όταν κατά τη διάρκεια της παράστασης προβαλλόταν η εικόνα του κοινού στο βάθος, μέσω ενός προτζέκτορα.

“Αμφιτρύωνας” του Μολιέρου-  Έξοδος (καλοκαίρι του 2012)

Σκηνοθέτησε την απολύτως απαραίτητη θεατρική σύμβαση της σιωπής κατά τη διάρκεια της παράστασης -ή μήπως της πρόβας; Γιατί κανείς δε μιλούσε. Σκηνοθέτησε έναν Χορό αρχαίας τραγωδίας, μία βουβή πομπή που τον ακολούθησε στον κήπο με τα γλυπτά, στο Μετς. Γίναμε ο Θίασός του στον απόλυτα Μπεκετικό Χώρο και Χρόνο.

Σαφώς υποδύθηκε τον νεκρό, με το προσωπείο του Θανάτου τόσο αληθές όσο σε καμία άλλη παράσταση. Τον ζωντανό.

Διαλέγοντας το συγκεκριμένο προσωπείο, προφανώς υποδύθηκε τον Ρουτ του Θερμοκηπίου. Σαφώς υποδύθηκε τον νεκρό, με το προσωπείο του Θανάτου τόσο αληθές όσο σε καμία άλλη παράσταση. Τον ζωντανό. Την Ήμερη, που μας είπε για εκείνη τόσα πολλά ο ενεχυροδανειστής. Τη Χιονάτη που περιμένει τον πρίγκιπα της Λιλιπούπολης-τον αξέχαστο ραδιοφωνικό του ρόλο, να την ξυπνήσει μ’ ένα φιλί. Τον Ίωνα που ψυχορραγεί στην εντατική. Και την Πελαγία, που ο ίδιος πρόδωσε στη Νύχτα της κουκουβάγιας. Τον Ευριπίδη των Βατράχων που παζαρεύει την επιστροφή του στον πάνω κόσμο. Τον Δνείστερ του Ύστατου Σήμερα που φέρνει στον κουρέα κακές ειδήσεις. Υποδύθηκε τον Τίνκερ, τον ντίλερ. Τον σκηνοθέτη. Τον διαμεσολαβητή μας στο ακριβές και το ακριβό. Εκείνη τη μέρα, όπου και να έστρεφες το βλέμμα σου, έβλεπες παλιούς γνωστούς.

 Άγγελος, Ορόντ, Τειρεσίας, Φιλέντ, Κατσούρμπος, Αλσέστ, Γκρέης, Ρόμπιν, Ερασμία, Αλαίν, Γκιμπς, Γλύκα, Άγης, Ίων, Κλαίρ, Ναταλία, Γκράχαμ, Σελιμέν, Νέστωρ, Ισμήνη, Πρίγκηψ Χόμπουργκ, Βενετία, Κουρέας, Νικολός, Βιολέτα, Ταμπ, Κασσάντρα, Λομπ, Πελαγία, Κυρία, Αλέξανδρος, Αγνή, Μέρλος, Φώφη, Σοφία, Κατς, Ιβάν, Οράτιος, Σολάνζ, Αντιγόνη, Αίμονας, Κλείτα, Ενεχυροδανειστής, Έρωτας, Νύχτα, Ερμής, Εξάγγελος.