Συν & Πλην: «Aντιγόνη» στο Φεστιβάλ Επιδαύρου

Ο Ετεοκλής και ο Πολυνείκης, γιοι του Οιδίποδα, έχουν πολεμήσει ο ένας τον άλλο. Ο πρώτος σφετεριζόμενος την εξουσία της Θήβας, ο δεύτερος διεκδικώντας την ακόμα κι αν αυτό θα σημάνει την κήρυξη επίθεσης απέναντι στην ίδια του την πατρίδα. Κατά τον Σοφοκλή «και οι δυο το θάνατο μοιράστηκαν»· «με το ίδιο τους το χέρι χτύπησαν και χτυπήθηκαν». Όμως, με απόφαση του νέου ηγέτη της πόλης, Κρέοντα ο Πολυνείκης – σε αντίθεση με τον Ετεοκλή – θα παραμείνει τροφή στη σήψη. «Άταφο θα παραμείνει το κορμί του για να τον τρώνε τα σκυλιά, ώσπου κομμάτια να τον δούνε». Ο Κρέων υπερασπίζεται τον άγραφο θεσμό απαγόρευσης της ταφής σε ενδεχόμενο προδοσίας ενάντια στην Πολιτεία που κυβερνά. Η ανιψιά του Αντιγόνη τον αψηφά. Προσφέρει νεκρικές τιμές στον αδερφό της και επιτίθεται στο νέο βασιλιά που «εσύ θνητός ξεπερνάς τους άγραφους και απαρασάλευτους νόμους των θεών». Είναι το σημείο όπου με πείσμα, όμοιας και ανυποχώρητης δυναμικής, και οι δυο τους υπερασπίζονται την θέση τους. Ο μεν ηγέτης Κρέων την προστασία της πολιτικής ευθύνης – άρα και της πολιτικής του θέσης. Η δε Αντιγόνη δεν προδίδει επουδενί τις ηθικές της αξίες, ακόμα κι αν αυτό σημαίνει πως θα παραβεί τους νόμους της πόλης και θα παρακούσει επιδεικτικά τον εκφραστή τους. «Αν τρέφω αντάρτες μες το σόϊ μου θα περιμένω χειρότερα από τους απ’ έξω» φοβάται ο Κρέων και φυλακίζει την αντιστασιακή Αντιγόνη.

Και εγένετο τραγωδία. Η βάναυση σύγκρουση των δύο κόσμων, οι κανόνες διοίκησης της Πολιτείας για το κοινό συμφέρον – αυτό που σήμερα θα ονομάζαμε δημοκρατική νομοθεσία – και απέναντι τους το δίκαιο των ανθρώπινων αρχών που δεν υπολογίζουν την κρατική επιταγή.

Από τα σχολικά μας χρόνια, μας διδάσκεται το έργο του Σοφοκλή που φαίνεται πως παρουσιάστηκε στα Μεγάλα Διονύσια του 441 π.Χ. Και δεν είναι μόνο η αριστοτεχνικά δομημένη σύγκρουση ανάμεσα στις αντιμαχόμενες αρχές και στις προσωπικές ερμηνείες περί δικαίου, αλλά κυρίως γιατί η μεταστροφή του Κρέοντα (αργοπορημένη πια και ατελέσφορη) αποκαλύπτει το πραγματικό κουκούτσι της τραγωδίας: «Το πιο μεγάλο κακό που παραμονεύει τον καθένα μας είναι να μην σκέφτεται σωστά». Η καταστροφή έρχεται από το έλλειμμα της φρόνησης να πράξει κανείς με σοφία. Κι αυτό δεν αφορά μόνο τον Κρέοντα, αλλά και την Αντιγόνη που, ούσα απείθαρχη στην εξουσία, αυτοεξορίζεται στον κόσμο του Άδη.

Η μετάφραση που χρησιμοποιεί η σκηνοθεσία του Ούλριχ Ράσε είναι η εμβληματική εργασία του Νίκου Α. Παναγιωτόπουλου πάνω στο σοφόκλειο έργο.

Ο Γιώργος Γάλλος στο ρόλο του Κρέοντα.

Αφού βρέθηκε εκτός του πυρήνα ανάγνωσης που είχε θέσει ως στόχο – να δικαιώσει τα λογικά επιχειρήματα του Κρέοντα, έναντι της Αντιγόνης και να φέρει περισσότερο επίπεδα ανάγνωσης στη σοφόκλεια τραγωδία – ο Γερμανός σκηνοθέτης Ούλριχ Ράσε ενέδωσε σε μια τυφλή εκτέλεση της απαιτητικής μεθόδου του, η οποία είχε σοβαρό κόστος στη νοηματική συνοχή του σοφόκλειου κειμένου και στη μετάφραση του Νίκου Α. Παναγιωτόπουλου.
Παρόλα αυτά, οι πρωταγωνιστές της παράστασης στάθηκαν στο ύψος της πρόκλησης, με σημαντικούς αρωγούς την εικαστική και μουσική ταυτότητα.

Σύσσωμος ο Χορός της παράστασης.

Η μέθοδος του Ούλριχ Ράσε είναι εξαιρετικά σύνθετη και απαιτητική αφού αντιμετωπίζει ως αδιάσπαστο σύστημα τη, ρυθμικά, αδιάκοπη σωματική κίνηση με την εκφορά του λόγου. Επιβάλλει, δηλαδή, μια αυστηρή φόρμα η οποία πρέπει, να συντονιστεί άψογα με το λόγο – εντούτοις όχι μέσα στο ίδιο φορμαλιστικό πλαίσιο, αλλά διατυπωμένη με ένα συναισθηματικό φορτίο. Απέναντι σε αυτή την εξίσωση ως δυνατοί λύτες στάθηκαν οι ηθοποιοί της παράστασης, επιτυγχάνοντας συνάμα να κομίσουν ερμηνείες με προσωπικότητα.

Καταρχάς, η Κόρα Καρβούνη ξαναδίνει το κύρος που είχε λείψει εδώ και 20 χρόνια από το ρόλο της Αντιγόνης. Αγέρωχη, με σπάνια κορμοστασιά και βαθιά μελετημένη φωνητική τοποθέτηση σε κάθε ψυχική στροφή της ηρωίδας της είναι μια συγκλονιστική παρουσία, μια καθηλωτική Αντιγόνη (μολονότι η δραματουργική επεξεργασία έχει στερήσει πολλά από το ολοκληρωμένο πορτρέτο της). Μαζί με τον Δημήτρη Καπουράνη ως Αίμωνα αναδεικνύονται σε ένα εμβληματικό σκηνικό ζευγάρι που μέσα τους εκτρέφουν την ηθική και συναισθηματική αντίσταση.

Είτε χωνεμένος στη συλλογικότητα του Χορού όπου προπορεύεται με μια απαράμιλλη πάσχουσα σωματικότητα, είτε στα δραματικά μέρη όπου αντιμετωπίζει τον Κρέοντα του Γιώργου Γάλλου αλλά και τις μονολογικές του εξάρσεις, ο Καπουράνης δείχνει (αν και πρώτη φορά σε παράσταση αρχαίου δράματος) μια ερμηνευτική κλάση στην καρδιά της τραγωδίας: με βάθος, μέτρο, συγκίνηση. Ο Θάνος Τοκάκης στο ρόλο του Φύλακα έχει αφομοιώσει απόλυτα τη συμπεριφορά του τρομοκρατημένου, απέναντι στην εξουσία, πολίτη: ασθμαίνων, γεμάτος αγωνία, δέος, με το βλέμμα του να ακροβατεί ανάμεσα στο φόβο και την έκπληξη. Η Φιλαρέτη Κομνηνού ως Τειρεσίας έρχεται ως κάποια εξαίρεση: δεν υπακούει με την ίδια προσήλωση στην ορισμένη σκηνοθετική παρτιτούρα, αλλά μοιάζει να το κάνει με αιτία. Είναι το μόνο πλάσμα της τραγωδίας που συνομιλεί με το φυσικό, αλλά αγγίζει το μεταφυσικό. Απελευθερωμένη από τα δεσμά του συστήματος – σε αντίθεση με τους υπόλοιπους ήρωες – οδηγείται από το παγωμένο βλέμμα της τυφλότητας και ακουμπά τη ματιά της στο μεταίχμιο της ζωής – σ’ εκείνο που ζει ως μάντης αλλά σ’ εκείνο που προφητεύει για τους γύρω της – τσακίζοντας συνάμα τη φωνή της για να πάρει ανδρόγυνες υφές.

Για το τέλος, ο Κρέων του Γιώργου Γάλλου: ο πρωταγωνιστής που, μαζί με την ομάδα του Χορού, παρέμεινε επί σκηνής ακάματα επί 2.5 ολόκληρες ώρες, αλληλεπιδρώντας με όλους τους ήρωες και την πόλη του Χορού. Η πολυλάλητη σκηνοθετική πρόθεση να φωτιστεί το δίκαιο του βασιλιά δεν δικαιώθηκε· όχι γιατί ο Γάλλος δεν είναι δεινός ερμηνευτής αλλά γιατί το σχήμα του ρόλου που του δόθηκε ήταν εξ αρχής θολό και ασαφές, όπως και τα σκηνοθετικά επιχειρήματα για να το προσεγγίσει. Ο βασιλιάς έμεινε γρήγορα γυμνός. Ο αλύγιστος ηγεμόνας – τον διακρίναμε στις πρώτες σκηνές με τις σκληρές εκφράσεις στο πρόσωπο του Γιώργου Γάλλου και τη φωνή γεμάτη θυμό – κάμφθηκε προτού δεχθεί τα πυρά του Τειρεσία πως «το πείσμα πιάνεται για ανοησία» και πως «δεν είναι η πόλη το κτήμα ενός ανθρώπου». Παρόλα αυτά, ο Γιώργος Γάλλος αποκάλυψε το ύψος των δυνατοτήτων του εκεί που ο ήρωας του αρχίζει να ψηλαφίζει την (αυτό)καταστροφή: να χάνει το γιο του (η δυνατή σκηνή με τον Αίμωνα), να συνδιαλέγεται με τον Τειρεσία και τέλος να γκρεμίζεται. Ο ακούραστος Κρέων που, για ώρα, βάδιζε αποφασιστικά προκειμένου να υπερασπιστεί την ηγεμονία του, τώρα σέρνεται πια στο χώμα, χωρίς πνοή.

Είναι μια μέθοδος που διαπιστώσαμε και κατά την πρώτη του επίσκεψη στην Επίδαυρο με τον «Αγαμέμνονα»: Ο Ούλριχ Ράσε θέτει σε λειτουργία έναν (ή περισσσότερους) κινούμενους κυκλικούς μηχανισμούς που συμβολίζουν τον υπαρξιακό εγκλωβισμό των ηρώων του αρχαίου δράματος. Αυτός ο στροβιλιζόμενος δίσκος εγκιβωτίζει τον οντολογικό εγκλωβισμό των προσώπων και ως κεντρικά γρανάζια του θέτει αφενός τον, αυστηρά, ρυθμικό βηματισμό των ερμηνευτών (που αντανακλά και τον ψυχικό κόσμο των ηρώων τους) και το λόγο που ταυτίζεται απαρέγκλιτα με τη χρονικότητα της κίνησης. Στην περίπτωση της «Αντιγόνης», ωστόσο, ο λόγος – παρά την καθαρή και στέρεη εκφορά του – διαμελίζεται, χάριν αυτής της χρονικότητας· θυσιάζοντας το νόημα και τη σπουδαία μετάφραση του Νίκου Α. Παναγιωτόπουλου.

Σε δύο βάθρα πίσω από την αργολική σκηνή, τα κρουστά και έγχορδα της τετραμελούς ορχήστρας (Νεφέλη Σταματογιαννοπούλου Χάρης Παζαρούλας, Νίκος Παπαβρανούσης, Ευαγγελία Σταύρου) εκτελούσαν την ατμοσφαιρική μουσική του Άλφρεντ Μπρουκς που, όχι μόνο υπογράμμιζε το ρυθμό, αλλά έφερνε τους απαραίτητους τόνους στην αφήγηση, από την βαριά μελαγχολία έως την απόκοσμη αίσθηση και τον εφιάλτη.

Ο εννεαμελής ανδρικός χορός – Γιώργος Ζιάκας, Δημήτρης Καπουράνης, Μάριος Κρητικόπουλος, Ιωάννης Μπάστας, Βασίλης Μπούτσικος, Γιώργης Παρταλίδης, Θανάσης Ραφτόπουλος, Γιάννης Τσουμαράκης, Στρατής Χατζησταματίου – υπήρξε ένα στρατιωτικά πειθαρχημένο σύνολο. Αν και στις επί μέρους εμφανίσεις – εκτός από την περίπτωση Καπουράνη – κατάφεραν (ελλείψει καθοδήγησης ίσως;) να έχουν προσωπικό στίγμα μόνο ο Γιάννης Τσουμαράκης και ο Θανάσης Ραφτόπουλος.

Από τα λιτά, μοναστηριακά τρόπον τινά, κοστούμια του Άγγελου Μέντη, τους φωτισμούς της Ελευθερίας Ντεκώ που δεν έπλαθαν μόνο ατμόσφαιρες επί του περιστρεφόμενου σκηνικού αλλά παρήγαγαν κι ένα θέατρο σκιών στο χώρο εκτός ορχήστρας, μέχρι και τη σκηνογραφία του ίδιου του Ούλριχ Ράσε, η όψη της παράστασης έχει μια ωμή, πένθιμη συνέπεια.

Η Φιλαρέτη Κομνηνού στο ρόλο του Τειρεσία.

Στη δραματουργία της Αντιγκόνε Αγκούν, η απαλοιφή της εισαγωγής αλλά και άλλων χαρακτηριστικών στίχων του κειμένου (το τρίτο στάσιμο του Σοφοκλή για τον έρωτα), η εξαφάνιση του ρόλου της Ισμήνης (επρόκειτο να την ερμηνεύσει η Κίττυ Παϊταζόγλου) και της Ευριδίκης, προκαλούν απορία. Όχι προφανώς γιατί την «ιεροσυλία» της δραματουργικής επεξεργασίας, αλλά γιατί αποδυναμώνουν έντονα τις προθέσεις ανάγνωσης που ο ίδιος ο Ράσε είχε εξαγγείλει: ειδικά εφόσον ο λόγος της Ισμήνης ενισχύει τη ρητορική του Κρέοντα και το φόβο-δισταγμό του πολίτη απέναντι στην εξουσία.

Η τυφλή πίστη του Ράσε στο σύστημα του και η συνταύτιση της κίνησης και του λόγου δεν μένει χωρίς κόστος. Οι ορισμένες παύσεις ακρωτηριάζουν τα νοήματα, προτάσεις μένουν σε εκκρεμότητα, λέξεις πέφτουν στο κενό. Συνεπώς, δεν μιλάμε μόνο για μια επέμβαση στο οικοδόμημα του κειμένου αλλά για έναν ακρωτηριασμό στην πολυεπίπεδη γραμματική και τελικά στη συνοχή του.

Ο χρόνος, η άργητα, οι παύσεις, ο χαμηλός και μονότονος παραστασιακός ρυθμός ενδέχεται, πράγματι, να λειτουργήσουν ως σημεία ωρίμανσης νοημάτων και συναισθημάτων. Αυτά είναι και τα θεμελιώδη υλικά που συγκροτούν τη μεθοδολογία του Ούλριχ Ράσε που, κατά την διαχείριση της «Αντιγόνης» εκτέθηκαν χωρίς ίχνος εναλλαγής και διαπραγμάτευσης – ακόμα όταν και η πλοκή το επέτρεπε. Αποτέλεσμα, σε πολλά σημεία να προβάλλουν ως άγονη, πεισματική επιλογή.

Ένας ενδιαφέρον σκηνοθετικός κώδικας από τον Ούλριχ Ράσε που δεν τέθηκε στην υπηρεσία της σοφόκλειας τραγωδίας αλλά, παρόλα αυτά, δεν πτόησε την άξια ομάδα των Ελλήνων πρωταγωνιστών.