Συν & Πλην: «Ορέστης» του Ευριπίδη σε καλοκαιρινή περιοδεία

Αφού κατάσφαξε τη μητέρα του Κλυταιμνήστρα και τον εραστή της Αίγισθο – που νωρίτερα είχαν οργανώσει κι εκτελέσει την δολοφονία του βασιλιά και πατέρα του Αγαμέμνονα – ο Ορέστης καταδιώκεται από τις Ερινύες. «Εκτελεστής υπάκουος της θεϊκής εντολής» δηλώνει σαν να αποποιείται την ευθύνη της μητροκτονίας.

Την ίδια ώρα, η Ηλέκτρα κλαίει και οδύρεται για τις συμφορές της και την θεϊκή μανία που πλήττει τον αδερφό της. Σε αναμονή της απόφασης του λαού των Αργείων, φοβάται πως η μοίρα θα οδηγήσει, αυτούς τους τελευταίους της γενιάς των Ατρειδών, στην εκτέλεση. Μοναδική ελπίδα, η άφιξη του θείου τους Μενελάου, ο οποίος επιστρέφει από την Τροία, όμως δεν είναι μόνος· τον ακολουθεί η Ελένη.

Προηγείται η εμφάνιση του Τυνδάρεω, πατέρα της Κλυταιμνήστρας που κατακεραυνώνει τα εγγόνια του για την ανόσια πράξη τους και εισηγείται το θάνατο τους. Η απόφαση των Αργείων δεν θ’ αργήσει και τα δύο αδέρφια, με τη βοήθεια του φίλου τους Πυλάδη, μηχανεύονται μια δραματική εκδίκηση και μια εντυπωσιακή έξοδο από τα δεινά τους.

Ο Ευριπίδης γράφει μια τραγωδία που ξεκινάει όταν ο πόλεμος τελειώνει, ασκώντας δριμεία κριτική στους μηχανισμούς του κράτους εξουσίας που, ακόμα και εν μέσω κρίσεων και παρακμής, επιβιώνει. Ο «Ορέστης» είναι ένα επώδυνο και οριακό έργο που θολώνει από το μίσος και την εκδικητική μανία των ηρώων του. Παρά τα προβληματικά δομικά χαρακτηριστικά και τα ερωτηματικά που αφήνουν οι μεταστροφές των ηρώων του, φέρνει στην επιφάνεια σημαντικά αρχετυπικά ζητήματα: Η μάχη των γενεών, η ρήξη της νέας γενιάς με το παλιό καθεστώς, η διαδικασία μιας βίαιης ενηλικίωσης που θα οδηγήσει νομοτελειακά σε μια εξέγερση, η σχέση του θνητού με το θείο, η δημαγωγία και η φαυλότητα των εξουσιαστών που θα συνθλίβει τα πάντα. Ο Ευριπίδης γράφει και διδάσκει τον «Ορέστη» το 408 π.Χ., σε μια αντιηρωϊκή εποχή, λίγο πριν εγκαταλείψει οριστικά την Αθήνα καταφεύγοντας στη Μακεδονία.

Μαίρη Μηνά και Αρης Σερβετάλης ως Ηλέκτρα και Ορέστης.

Η αισθητική φλυαρία μπορεί, καμιά φορά, να έχει κόστος στην τελική πρόσληψη μιας παράστασης. Πόσω μάλλον, όταν η αρχική σκηνογραφική ιδέα περιοδεύουσα εκτός του ‘ιδανικού’ χώρου της επιδαύριας ορχήστρας, στριμωχτεί σε μικρότερα αστικά θέατρα. Παρά τις μη ευνοϊκές συνθήκες και τις λάθος επιλογές (η αισθητική στρέβλωση επεκτάθηκε και στο Χορό) η προσπάθεια του «Ορέστη» επιτυγχάνει σε βασικά σημεία: Στο να ακούγεται ο λόγος (και δη η εκπληκτική μετάφραση του Γιώργου Χειμωνά), τα κεντρικά δραματικά πρόσωπα να βρίσκουν βάθος στις ερμηνείες τους και η αφήγηση (παρά τα δομικά προβλήματα του έργου) να είναι ρέουσα.

Γενικό πλάνο της παράστασης παρουσία του γυναικείου Χορού.

Στην πρώτη του απόπειρα στην τραγωδία – παρότι έχει σκηνοθετήσει πολλές αριστοφανικές κωμωδίες – ο Γιάννης Κακλέας επιχειρεί με τα εργαλεία που, συνήθως, διακρίνουν το θέατρο του: Ερμηνευτική αμεσότητα, αισθητικό εκσυγχρονισμό, έντονη σωματικότητα, ρέουσα αφήγηση. Κάποια από αυτά λειτουργούν, άλλα, δυστυχώς, όχι. Σ’ ένα, ούτως ή άλλως, έργο με συγκεχυμένη δομή κάθε απόπειρα μπορεί να παρερμηνευτεί.

Λόγου χάρη, η δραματουργική επεξεργασία του κειμένου χάριν συντομίας ή η συνάφεια του Χορού των Αργιτισσών που δρουν συνάμα και ως Ερινύες έχουν αποτέλεσμα. Από την άλλη, η αισθητική προσέγγιση ενός αστικού σαλονιού ως το παλάτι των Ατρειδών (παρόμοια ανάγνωση είχε κάνει και ο Γιάννης Χουβαρδάς στην «Ορέστεια» του 2016) δεν επιτυγχάνει το σκοπό της – αν αυτός είναι η απομυθοποίηση των προσώπων και το πλησίασμα τους στα ανθρώπινα μέτρα.

Παρά τις ανισότητες, η σκηνοθεσία του στηρίζεται σε τρεις βασικές αξίες: Τον καλό, χορταστικό ρυθμό παρακολούθησης, το άκουσμα του λόγου και στην απόδοση – καθοδήγηση των κεντρικών ερμηνευτών της.

Ως δύο πρόσωπα που δεν αντέχουν το βάρος του μύθου τους και την κληρονομιά του οίκου τους παρακολουθούμε τον Ορέστη και την Ηλέκτρα, πάνω στις ερμηνείες που έστησαν ο Άρης Σερβετάλης και η Μαίρη Μηνά, αντίστοιχα. Ο πρώτος έχοντας, από τη μια, επενδύσει στην εύπλαστη και εύθραυστη σωματικότητα του κι έχοντας, από την άλλη, ασκήσει το εύρος της φωνής του παραδίδει έναν πολύ ενδιαφέροντα Ορέστη στα όρια της μανίας και της τρέλας. Την ίδια ώρα, η Μαίρη Μηνά, παρά την απειρία της στο στίβο του αρχαίου δράματος, δεν υπολείπεται ούτε σε τραγικό βάθος, ούτε σε μέτρο· βασικά χαρακτηριστικά για να συνομιλήσει κανείς μ’ έναν αρχετυπικό ήρωα. Κοντά τους, δυναμική παρουσία επιφυλάσσει ο Γιώργος Ψυχογιός στο ρόλο του Τυνδάρεω, της παλιάς γενιάς με την οποία θα έρθουν τα δύο αδέρφια σε ευθεία ρήξη.

Τα μουσικά μοτίβα του Σταύρου Γασπαράτου ενισχύουν την διαρκώς μεταλλασσόμενη ψυχολογία της δράσης, από το φόβο και το θρήνο στην εκδικητική μανία. Θα είχε πολλαπλώς αναδειχθεί αν υπήρξε η δυνατότητα ζωντανής εκτέλεσης της.

Ο Αρης Σερβετάλης σε μια ακόμα συνεργασία του με τον Γιάννη Κακλέα.

Στην, κατά Βεάκειο, εκδοχή της παράστασης, τα σκηνικά (τα συνυπογράφουν η Ηλένια Δουλαρίδη και ο Γιάννης Κακλέας) συρρικνώνουν επικίνδυνα το χώρο δράσης των πρωταγωνιστών και περιορίζουν ασφυκτικά την δυνατότητα της κίνησης τους. Σημειωτέον, στο Βεάκειο απουσιάζει η αρχική σκηνογραφική επιλογή ενός επενδυμένου εδάφους με χώμα (πρόταση που είχαμε δει και στην ανάγνωση του Ίβο Βαν Χόβε στο ίδιο έργο) που υποθέτουμε ότι θα βάραινε επίσης τα πράγματα.

Αταίριαστα και τα κοστούμια – με έμφαση στα μοντέρνα βραδινά φορέματα του Χορού – που επιδίωξαν ανεπιτυχώς να δώσουν ένα σύγχρονο πνεύμα στην παράσταση.

Παρά την ευρηματική μετάβαση του Χορού από τις γυναίκες του Άργους, σε Ερινύες και τελικά σε Ευμενίδες, τα προβλήματα στη λειτουργία του αποδείχθηκαν περισσότερα. Και πάλι ο σκηνογραφικός σχεδιασμός αδίκησε σημαντικά την παρουσία του Χορού στη σκηνή, που περιφερόταν αμήχανα και ποζάτα σκοντάφτοντας σε καρέκλες και τραπέζια. Σε άλλες στιγμές της παράστασης, η οργάνωση της κίνησης ήταν άστοχη. Διακρίθηκαν, δηλαδή, κάποιες σύντομες και αποσπασματικές αναλαμπές του.

Το στοίχημα κάθε παράστασης για ένα συμπαγές ερμηνευτικό επίπεδο χάθηκε στην περίπτωση του «Ορέστη». Η Νικολέτα Κοτσαηλίδου ήταν μια άψυχη Ελένη που αρκέστηκε να δει την ηρωίδα της μέσα στην φιλαρέσκεια της. Ο Πάνος Βλάχος χρειαζόταν επίμονη δουλειά τόσο στα εκφραστικά του μέσα όσο στην άρθρωση του λόγου για να πλησιάσει την κενοδοξία του Μενέλαου. Εκτιμητέα η σκηνική φλόγα του Αιμιλιανού Σταματάκη, αλλά όχι πάντοτε σωτήρια. Τουλάχιστον όχι αναφορικά με την ερμηνεία του ως Πυλάδη που χάθηκε στην εκρηκτικότητα του. Επαρκής και άμεσος ως Φρύγας ο Ζερόμ Καλούτα.

Ο Πάνος Βλάχος στο ρόλο του βασιλιά Μενελάου.

Μια έντιμη προσπάθεια προσέγγισης της ευριπίδειας τραγωδίας που υποβαθμίζεται κυρίως από την αισθητική σύγχυση.