Συν & Πλην: «Βάκχες» στο Θέατρο Βράχων

«Ήρθα». Ο θεός Διόνυσος αναγγέλλει την εμφάνιση του στην πόλη της Θήβας έχοντας κρύψει «το τρομερό του πρόσωπο: Πέφτει επάνω μου σκιά κι είναι σαν του ανθρώπου» ομολογεί. Η έλευση του στην πρώτη πόλη των Ελλήνων θα την ταράξει συθέμελα. «Θέλει, δεν θέλει η πόλη θα κοινωνήσει τις μανίες μου» υπόσχεται ο θεός, με λόγια δαίμονα, προλογίζοντας για την εξέγερση που έρχεται. Ο γιος του Δία και της Σεμέλης, θεός του θεάτρου και του αμπελιού – δηλαδή της πηγής της Φύσης – είναι αποφασισμένος να κατηχήσει τους ανθρώπους στη λατρεία του, πλανεύοντας το μυαλό και το σώμα τους, διαδίδοντας τη μαγική βακχεία. Όλοι – και πρώτες οι γυναίκες – ενδίδουν στο κάλεσμα του επιδιδόμενες σε «όργια» στα χλωρά δάση και τα βουνά· πείθοντας ακόμα και τον γέροντα μάντη Τειρεσία: «Την λύπη διώχνει από τους άμοιρους ανθρώπους. Μ’ αυτόν οι θνητοί κερδίζουν χαρά», διαδίδει. Η εκτροπή από την τάξη, η αποδόμηση και επανασύνθεση της ανθρώπινης ταυτότητας όταν πια ο άνθρωπος έχει συναντήσει κάθε μορφή των ζωϊκών του ενστίκτων, βρίσκουν αντίθετο το νεαρό Πενθέα. Ο γιος της Αγαύης και εγγονός του βασιλιά Κάδμου είναι αποφασισμένος να τιμωρήσει το νέο «θεό» με τη χειρότερη αγχόνη και να παύσει την «κακουργία». Ποιος όμως, θνητός τόλμησε να αναμετρηθεί με θεό και να μην γνωρίσει την απόλυτη πτώση και καταστροφή; Ο Πενθέας βρίσκει τραγικό θάνατο από τα χέρια της ίδιας του της μάνας, παραδομένης στην αχαλίνωτη βακχεία. Καμία λύτρωση δεν υπάρχει εδώ παρά μόνο τα ερείπια ενός διαμελισμένου σώματος, παρά μόνο μόνο οδύνη για το τέλος των πραγμάτων, το ξερίζωμα της ιστορίας με βία.

Οι «Βάκχες» λογίζονται ως η τελευταία τραγωδία του Ευριπίδη και σίγουρα η πλέον απέλπιδη. Έχοντας ο ίδιος μυηθεί στη διονυσιακή λατρεία όσο βρισκόταν στην Πέλλα της Μακεδονίας στέφει για κεντρικό ήρωα του έργου ένα θεό μέσα από τον οποίο προσεγγίζει τη θεωρία του για τον άνθρωπο. Η σύγκρουση της θεϊκής εξουσίας και της θνητότητας, η διάρρηξη των ανθρώπινων ορίων και η εκτροπή προς τα βάρβαρα, κτηνώδη ένστικτα του, η συνθήκη της μεταμόρφωσης οδηγεί στην κατάλυση κάθε θεσμού και δεσμού που προκύπτει από αυτό. Δεν είναι τυχαίο πως ο Ευριπίδης ολοκληρώνει τις «Βάκχες» ταυτόχρονα με την διάλυση της πόλης – κράτους των Αθηνών, την παράδοση στη Σπάρτη, που σηματοδοτεί και το τέλος του Πελοποννησιακού πολέμου.

Μαριάννα Δημητρίου, Κωνσταντίνος Αβαρικιώτης και Αλεξία Καλτσίλη στην εισαγωγική σκηνή της παράστασης.

Οι καλές προθέσεις επί της ανάγνωσης της ευριπίδειας τραγωδίας αποκαλύφθηκαν από την αρχική σκηνοθετική ιδέα του Θάνου Παπακωνσταντίνου να μιλήσει για την ετερότητα δια μέσου του Διονύσου. Δυστυχώς, το αποτέλεσμα δεν δικαίωσε τη σκέψη αυτή ως ένα άθροισμα πολλών παραγόντων: Σκηνοθετικών, ερμηνευτικών και αισθητικών επιλογών.

Ο Αργύρης Πανταζάρας ως Πενθέας.

Οι περισσότεροι σκηνοθέτες που καταφεύγουν στο ανέβασμα των «Βακχών» ανατρέχουν στη μετάφραση του Γιώργου Χειμωνά. Το ίδιο έπραξε και ο Θάνος Παπακωνσταντίνου αξιοποιώντας την ευθύβολη μα πληθωρική και ποιητική μεταφραστική εργασία του στον Ευριπίδη.

Όσο κι αν αυτό επέκτεινε τη διάρκεια της παράστασης σε σχεδόν 2.5 ώρες η συνεργασία της Έρις Κύργια ως δραματολόγου της παράστασης και της Ιωάννας Ρεμεδιάκη στην δραματουργική επεξεργασία, μας οδήγησαν σε μια από τις σπάνιες φορές όπου μια τραγωδία ακούγεται ολόκληρη – πόσο μάλλον η πιο περίπλοκη και νοηματικά φορτισμένη τραγωδία του Ευριπίδη.

Έξι χρόνια μετά την σκηνοθεσία του στην «Ηλέκτρα» του Σοφοκλή το 2018, ο Θάνος Παπακωνσταντίνου επιστρέφει στο καθαρόαιμο αρχαίο δράμα, μολονότι οι τρεις πρώτες σκηνοθεσίες του που έστρεψαν το βλέμμα μας πάνω του, συνομιλούσαν όλες βαθιά και ευθέως με αρχαίους μύθους. Εδώ, η σκέψη του Παπακωνσταντίνου στις «Βάκχες» στερεώνεται πάνω σε μια πολύ ωραία ιδέα: Ο θεός Διόνυσος – θεός του θεάτρου και άρα της μεταμόρφωσης, του αμπέλου άρα και της γιορτής – είναι ένας υπερασπιστής της εκστατικής χαράς πέραν του εαυτού και των αρχών, ένας κυρίαρχος του παραλόγου και της μανίας, ένας εκπρόσωπος του υπερβατικού συναισθήματος που μας ωθεί στην αύξηση της ψυχικής μας χωρητικότητας και στη δεκτικότητα προς το διαφορετικό. Και καθώς το διαφορετικό στις μέρες μας εκφράζεται μέσα από τον κύκλο της ετερότητας (έμφυλες ταυτότητες, queer κίνημα, πρόσφυγες-μετανάστες) αναδεικνύει τον Διόνυσο του σε μια ΛΟΑΤΚΙ φιγούρα και τις μαινάδες του στον πολύχρωμο Χορό ενός Pride. Ιδέα που συμβολοποιείται και από το βασικό σκηνογραφικό στοιχείο της παράστασης, μια σημαία ουράνιου τόξου να κοσμεί την πύλη του θηβαϊκού παλατιού.

Ο γυναικείος δωδεκαμελής Χορός των Βακχών – Μαργαρίτα Αλεξιάδη, Στελλίνα Βογιατζή, Χρυσιάννα Καραμέρη, Ελένη Κουτσιούμπα, Μαρία Κωνσταντά, Κλεοπάτρα Μάρκου, Ελένη Μολέσκη, Ειρήνη Μπούνταλη, Τζωρτζίνα Παλαιοθόδωρου, Ιοκάστη-Αγαύη Παπανικολάου, Θάλεια Σταματέλου, Δανάη Τίκου – φέρουν, όπως είναι αυτονόητο, το μεγαλύτερο βάρος στην αναπαράσταση αυτού του έργου καθώς αυτές εισηγούνται, ως επί τω πλείστον, τη λατρεία της βακχείας, αυτές διακατέχονται από τον, άγνωστο στους Θηβαίους, μανικό λοιμό. Παρά την, σε σημεία, αναμενόμενη κινησιολογία που προτείνεται (από τη Νάντη Γώγουλου) και τα αμφιλεγόμενα κοστούμια (από τη Νίκη Ψυχογιού) ο 12μελής Χορός συγκροτεί μια ενδιαφέρουσα ομάδα που στηρίζεται κυρίως στην διδασκαλία της συνεκφώνησης και τη μουσική διδασκαλία από την Μελίνα Παιονίδου και τον Δημήτρη Σκύλλα.

Το ενίοτε πομπώδες και ανατολίτικο αρχετυπικό στιλ της μουσικής που έχει συνθέσει ο Δημήτρης Σκύλλας – σε ζωντανή εκτέλεση από τους Θοδωρή Βαζάκα, Μαρία Δελή, Αλέξανδρο Ιωάννου και Γιάννης Καΐκη – δεν θα κρύψουμε ότι προσέδιδε ένα ζωϊκό παλμό και μια βαρβαρική παραφορά στην σκηνική κυκλοφορία τόσο του Χορού όσο και των υπόλοιπων ερμηνευτών. Αν και σε επίπεδο μουσικής δραματουργίας δεν επικοινωνούσε με το χαρούμενο στοιχείο του queer που προτάχθηκε από τη σκηνοθεσία.

Στο ρόλο της Αγαύης η Αλεξία Καλτσίκη.

Όσο κι αν η αφετηριακή ιδέα του Θάνου Παπακωνσταντίνου γύρω από την ετερότητα (όπως αναλύσαμε νωρίτερα) θα μπορούσε να εγγυηθεί μια πραγματικά πρωτότυπη ανάγνωση, η σκηνοθεσία στάθηκε περισσότερο στην αισθητική υπεράσπιση και εικαστικότητα της και λιγότερο εμβάθυνε στα ζωτικά αιτήματα που αυτή θα μπορούσε να προασπίσει.

Είναι δύσκολο να διαπιστώνει κανείς πως μια πλειάδα διακεκριμένων ηθοποιών δεν κατάφεραν να παρασυρθούν ερμηνευτικά από αυτό που κλήθηκαν να πράξουν: Να συνδεθούν με τον υπερβατικό, έξω εαυτό τους. Η Μαριάννα Δημητρίου αντιμετώπισε με έναν τόνο υπερβολικής εξωστρέφειας και κωμικότητας τον παραλογισμό του Τειρεσία, ο Αργύρης Πανταζάρας ήταν σωστός όσο υπερασπιζόταν την ιδεολογική ακαμψία του Πενθέα αλλά δεν απελευθερώθηκε επαρκώς στον δρόμο προς τον Κιθαιρώνα, ο Θέμης Πάνου άφησε κάποιες ρωγμές συγκίνησης ως Κάδμος στον επίλογο της παράστασης. Όσο για τον πιο κρίσιμο ρόλο της παράστασης, αυτόν της Αγαύης, η Αλεξία Καλτσίκη χάθηκε στη μετάβαση: Ήταν πραγματικά επιδραστική στον τρόπο που ενστερνιζόταν τη βακχική μανία, αλλά αδύναμη ως παιδοκτόνος που συνειδητοποιεί την αποτρόπαιη πράξη της. Τέλος, ο Κωνσταντίνος Αβαρικιώτης έφερε ωραία την θεϊκή υπεροψία κι εκείνο που ο Χειμωνάς έχει σημειώσει στις μεταφραστικές του παρατηρήσεις περί του Διονύσου ως «αμήχανου Θεού». Παρόλα αυτά, δεν ξέφυγε από το υφολογικά γνώριμο ερμηνευτικό του πεδίο. Ίσως οι μόνοι που διασώθηκαν, αν και ομολογουμένως βάδισαν στο πιο ασφαλές έδαφος ρόλων του έργου, (αυτό των Αγγελιαφόρων) ήταν οι Γιάννης Κόραβος, Διονύσης Πιφέας και Φώτης Στρατηγός.

Με εξαίρεση το δυνατό σύμβολο της σημαίας του ουράνιου τόξου που δέσποζε στη σκηνή, οι ενδυματολογικές επιλογές της Νίκης Ψυχογιού που αντλούσαν από ένα έντονο χρωματολόγιο (για ευνόητους λόγους) οδήγησαν σε μια αισθητική σύγχυση – λόγου χάρη στον πολύχρωμο θίασο με τα χιτζάμπ. Όσο για την υπόλοιπη σκηνική συνθήκη, ήταν τόσο λιτή που πέρασε απαρατήρητη.

Μια έγκυρη και ενδιαφέρουσα σκηνοθετική ιδέα εκτονώθηκε επιφανειακά στην αναπαράσταση της πιο σύνθετης αρχαίας τραγωδίας.